«Ο καταλυτικός ρόλος του βλέμματος του θεατή στην ταυτοποίηση του καλλιτεχνικού έργου (Μέρος ΙII)» της Ιωάννας Ασσάνη

Στα δύο προηγούμενα μέρη του άρθρου διερευνήθηκαν τα πεδία ανάγνωσης κι ο πολλαπλός χαρακτήρας του καλλιτεχνικού έργου, ενώ επισημάνθηκε ο διακοσμητικός του ρόλος ως το αρχικό πεδίο στο οποίο το αισθητικό αντικείμενο βρίσκει μια πρωταρχική λειτουργία. Ο συγκερασμός του έργου με το μέσον του (με αυτό το οποίο συνίσταται) συχνά προκαλεί στον θεατή παρερμηνείες, ενώ ο διακοσμητικός ρόλος και η λειτουργία των τεχνικών του μεθόδων κερδίζουν έδαφος έναντι του περιεχομένου του. Ειδικά στα υβριδικά έργα (εγκαταστάσεις, βιντεοπροβολικά έργα κ.ά.) η σχέση εικόνας και τεχνικής της μεταφοράς είναι

τόσο ταυτόσημη, ώστε ο θεατής απομακρύνεται εύκολα από τη διαδικασία αποκωδικοποίησης του έργου, ενώ απέχει από την ανάγκη πρόσληψης κάθε άλλης νοηματοδοτούμενης οπτικής του πραγματικότητας. Κι όταν το μέσον δεν παραπέμπει σε κάποιο περιεχόμενο, τότε το έργο παραμένει στον εντυπωσιασμό. Ο θεατής στέκεται σε αυτόν προσλαμβάνοντας το καλλιτεχνικό έργο ως φαινόμενο. Είναι ανάγκη λοιπόν να διαχωρίσουμε τη λειτουργία της αισθητικής από τη λειτουργία της χρήσης, να κατανοήσουμε δηλαδή ότι το ζήτημα της αισθητικής εκφοράς δεν έχει να κάνει με την εμφάνιση ή τον τρόπο της εμφάνισης του έργου, αλλά με το περιεχόμενό του. Μια τέτοια παραπλάνηση του θεατή αποτελούν οι συχνά κακοποιητικές κι αυθαίρετες αισθητικές παρεμβάσεις στον χαρακτήρα των έργων τέχνης, όπου το βλέμμα του θεατή αγκυλώνεται στο οπτικό εφέ της χρήσης κι όχι στην ιδέα που τα έργα πραγματεύονται. Παράδειγμα αποτελεί το γλυπτό Ομπρέλες (Γ. Ζογγολόπουλος, 1997) στη νέα παραλία της Θεσσαλονίκης, το οποίο από το 2022 χρησιμοποιείται από τον Δήμο ως κράχτης εορταστικών αναφορών μέσω του φωτισμού του (κόκκινος/ημέρα κατά του καρκίνου, μωβ/ημέρα της γυναίκας κ.λπ.) ακυρώνοντας τον λευκό φωτισμό που ο καλλιτέχνης είχε εξαρχής ορίσει ως λειτουργικό του στοιχείο. Η αιτιολογία της μετατροπής του χαρακτήρα του γλυπτού σε ατραξιόν ήταν:«η τεχνική του αναβάθμιση στον φωτισμό και μάλιστα με το πάτημα μονάχα ενός κουμπιού».

{loadmodule mod_adsence-inarticle-makri} {loadposition adsence-inarticle-makri}

Αριστερά: Γ. Ζογγολόπουλος, Ομπρέλες, ανοξείδωτος χάλυβας, λευκοί προβολείς με κάθετες δέσμες στενής μοίρας, Νέα παραλία Θεσσαλονίκης, 1997. Δεξιά: το γλυπτό με παραποιημένο φωτισμό από τον Δήμο Θεσ/κης, 2022 (πηγή: Lifo).

Εγείρονται λοιπόν κάποια ερωτήματα για τα χαρακτηριστικά που ταυτοποιούν τα οπτικά έργα (εικαστικά ή διακοσμητικά), αλλά κυρίως για τον τρόπο που το βλέμμα του θεατή (είτε διαχειρίζεται, είτε προσλαμβάνει) δύναται να αλλοιώσει τον χαρακτήρα ή να αναγνωρίσει το αισθητικό μήνυμα μέσα από μια διαδικασία νοηματοδοτούμενης κριτικής ματιάς επάνω του. Όσον αφορά τις εικαστικές ιδιότητες που διέπουν το καλλιτεχνικό έργο, αποσαφηνιστική είναι η αναφορά της Ελένης Βακαλό (1921-2001), η οποία διαχωρίζει την αισθητική από το ωραίο, ταυτοποιώντας την ως μια θέση, μια στάση δηλαδή απέναντι στα πράγματα. Συμπληρώνει δε, πως αυτή τη στάση μπορεί κανείς να την ονοματίσει ηθική ή ό,τι άλλο θέλει, αρκεί να μείνει μακριά από την ωραιολογία και την έννοια του λυρισμού, που ουσιαστικά αντιπροσωπεύουν τη διάθεση κι όχι τη θέση.

{jb_quote}Κι όταν το μέσον δεν παραπέμπει σε κάποιο περιεχόμενο, τότε το έργο παραμένει στον εντυπωσιασμό.{/jb_quote}

Όταν η καλλιτεχνική εικόνα παραπέμπει σε ένα εσωτερικό νόημα

Η ενσωμάτωση του μέσου στο καλλιτεχνικό έργο, δηλαδή η ανάγκη να λειτουργήσει πέραν από δίαυλος μεταφοράς κάποιου μηνύματος, έφερνε συχνά τους καλλιτέχνες απέναντι στο ζήτημα της διαχείρισής του ως εργαλείο που πρέπει να υποσκάψει την ταυτότητά του, προκειμένου να μετατραπεί σε ενεργό στοιχείο του έργου. Μέσα όπως ο ηλεκτρισμός, ο υπολογιστής ή η τηλεόραση ξέφυγαν από τη χρήση τους ως εργαλεία από τη στιγμή που τα ίδια είχαν μια διαχείριση ως κομμάτια της εικόνας του έργου που αναπαράγει τον λόγο του μέσω των ιδιοτήτων τους. Έργα, όπως για παράδειγμα το Light Space Modulator (Moholy Nagy, 1922-30) ή το Line describing a cone (Antony McCall, 1973), παρουσιάζουν το φως και την κίνηση ως στοιχεία ενσωματωμένα στις πλαστικές τέχνες, διερευνώντας με αυτά την έννοια του χωροχρόνου.

Αριστερά: A. McCall, Describing a cone, 1973. Δεξιά: Moholy Nagy, Light Space Modulator, 1922 (πηγές: TATE, CMU).
Τα αισθητικά κριτήρια των υβριδικών έργων αναδιατυπώνονται συχνά, αφού και τα μέσα διαρκώς αλλάζουν. Ο Marshall MacLuhan αναφέρει ειδικά πως κάθε παλαιό μέσον γίνεται το περιεχόμενο του νέου μέσου, όπως λ.χ. οι ταινίες είναι το περιεχόμενο της τηλεόρασης. Ο καλλιτέχνης έχει την ικανότητα να μετατρέπει το εκάστοτε μέσον σε περιεχόμενο μιας νέας οπτικής κουλτούρας. Έτσι, συναντάμε την οθόνη ως μεταφορέα μηνύματος σε πειραματικά φιλμ όπως τα An Optical Poem (Oskar Fischinger, 1937) και Music of the Spheres (Jordan Belson, 1977) αλλά και το Anthro/Socio (Bruce Nauman, 1991), όπου η οθόνη γίνεται σημαίνον στοιχείο του νοήματος, αφού η εσωστρεφής ιδιότητα της τηλεόρασης και η εξωστρεφής της βιντεοπροβολής τοποθετούν τον θεατή στη μια περίπτωση ως παρατηρητή ενός κλειστού εικονομηνύματος και στην άλλη ως μέρος και διαλέκτη του.

Αποσπάσματα: Eπάνω: Anthro/Socio, B. Nauman, 1991. Κάτω αριστερά: Music of the Spheres, J. Belson, 1977. Κάτω δεξιά: Optical Poem, O. Fischinger, 1937 (πηγές: Parallaxi, C.V.M., Jonathan Rosenbaum).
Αντιπαραθέτοντας λοιπόν έργα εικαστικών πολυμεσικών συστημάτων με τα υπόλοιπα που στηρίζουν την καλλιτεχνική τους αξία στην αισθητική του μέσου, μπορούμε να διακρίνουμε τη διαφορά χρήσης κι αισθητικής λειτουργίας. Έργα π.χ. όπως τα πολυμεσικά οπτικά περιβάλλοντα Black Zero (Aldo Tambellini, 1965), Linguistic Spill in the Boiler Hall (Gary Hill, 2018) και Breath (Νίκος Ναυρίδης, on Samuel Beckett’s play Breath, 2005) προσπερνούν τη λειτουργία του μέσου για να εμβαθύνουν, μέσω αυτού, στο νόημα της πρότασής τους. Είναι σημαντικό να πούμε ότι πέρα από τη χρήση και την αισθητική λειτουργία του έργου, στην εικαστική του αξία παίζει ρόλο η δυναμική της πρότασης που κάθε φορά αυτό αναπτύσσει.

Στα εικαστικά πολυμεσικά δρώμενα αλλά και στα άλλα πολυμεσικά θεάματα μεγάλης κλίμακας, ο θεατής μπορεί να προχωρήσει βιωματικά σε μια βαθύτερη εμπειρία εξαιτίας του μέσου τους, αλλά πρέπει να γίνει ξεκάθαρο ότι πέρα από οποιαδήποτε εικαστική ζωγραφική ανάγνωση της εικόνας τους, η αξία του αποτελέσματος πρέπει να κορυφώνεται στο μήνυμα, εξαλείφοντας κάθε τεχνική επιρροή. Είναι βέβαια γεγονός ότι οποιοσδήποτε διάλογος προκύψει μεταξύ θεατή κι έργου δεν καρποφορεί απαραίτητα και πάντα το ίδιο. Στην περίπτωση π.χ. της εγκατάστασης Black Light (Α. Tambellini, 1966-67) ο καλλιτέχνης δημιουργούσε στον χώρο μια επιτηδευμένη ακαταστασία με προβολές κυκλικών σπειροειδών μοτίβων επάνω σε επίπεδα και σφαίρες εμπλουτισμένα με ήχους από ζωντανή μουσική και τη ρυθμική κίνηση μιας ανθρώπινης φιγούρας. Ο καλλιτέχνης αναφέρει πως το οπτικό-ηχητικό δρώμενο βρισκόταν σε συνεχή εξέλιξη, αφού σε κάθε παρουσίασή του άλλαζε καταλήγοντας όμως στο ίδιο [οπτικό] μαύρο, δηλαδή στο [νοηματοδοτούμενο] μηδέν. Ο πειραματικός κινηματογράφος τού έδωσε την ευκαιρία να δουλέψει επάνω στην ιδέα του μαύρου χώρου, που ο ίδιος τον ονόμαζε μαύρη πύλη, προβάλλοντας μέσα του φωτεινές σχηματικές εικόνες ως σημειακές αναφορές. Γίνεται σαφές εδώ πως το περιεχόμενο του έργου κινούνταν ανάμεσα στην ποίηση, την αυτοσχεδιαστική μουσική, τον πολιτικό ακτιβισμό και την τελετουργία. Κι αυτό είναι το σημείο καμπή που διαχωρίζει την εικαστική λειτουργία από οποιαδήποτε άλλη οπτική προσέγγιση. Ο ίδιος γράφει και χρησιμοποιεί στο έργο του ως πολιτική ποίηση προσδίδοντας στο πολυθέαμα περισσότερο έναν εγκεφαλικό και συναισθηματικό χαρακτήρα παρά έναν επιφανειακό εντυπωσιασμό. Τα σύνορα μεταξύ νοηματικού περιεχομένου και αισθητικής χρήσης της σύγχρονης τεχνολογίας είναι αλήθεια δυσδιάκριτα, αφού μπορούν να αναπτυχθούν θεωρίες από όλους τους δημιουργούς των εκάστοτε πολυθεαμάτων, οι οποίοι διανθίζουν το καλλιτεχνικό τους αποτέλεσμα με πληθώρα νοηματικών σημείων αναφοράς.

Σήμερα πια διακατεχόμαστε από μια τεχνολογία που εισβάλλει στον θεατή και τον μετατρέπει σε συμμέτοχο του πολυθεάματος (έργα VR). Η παρουσίαση των εκάστοτε οπτικών πανοραμάτων που διαχειρίζονται έργα καταξιωμένων καλλιτεχνών διανθίζονται με γενικευμένες θεωρίες, έχοντας στόχο να πείσουν τον θεατή πως πρόκειται για εικαστικά έργα βαθύτερου νοηματικού ενδιαφέροντος. Είναι όμως έτσι; Οι παραγωγοί π.χ. της εγκατάστασης Resonance 7.8 Hz Immersive Experience (Pixel Shapes, 2021) αναφέρουν πως το οπτικό αποτέλεσμα βασίζεται στη«στενή σύνδεση μεταξύ του σύμπαντος, της ενέργειας, των κραδασμών και των ανθρώπων, ενώ είναι εμπνευσμένο από τη θεωρία συντονισμού του Schumann».

Αριστερά: Α. Tambellini, Black Light, 1966. Δεξιά: Pixel Shapes, Resonance 7.8 Hz Immersive Experience, 2021 (πηγές: TATE, Youtube).

Εάν τελικά ο θεατής αντιλαμβάνεται βιωματικά τη θεωρία αυτή είναι κάτι που δεν μπορεί να διαλευκανθεί με σαφήνεια. Είναι όμως σαφές ότι η τεχνική ικανότητα σε μια τέτοιου τύπου εκσυγχρονισμένη οπτική απεικόνιση δεν επιδιώκει την απόδειξη της ιδέας που εμφανίζει, αλλά γυρνά την οποιαδήποτε χ/ψ αναπτυσσόμενή του θεωρία μπούμερανγκ στο μέσον, προς όφελος της χρήσης και της αυτοδιαφήμισής του. Αξιοσημείωτο είναι δε πως ο καλλιτέχνης Carsten Höller έχει διαπραγματευτεί το ίδιο θέμα στο έργο του Light Wall – αναφορά στον συντονισμό του Schuman [Outdoor Version] (2019), που παρουσιάστηκε ως μέρος της μονογραφικής του έκθεσης με τίτλο Day (στη ΜΑΑΤ, έργα 1987-2022). Μια σαφώς εικαστικού περιεχομένου πολύ ενδιαφέρουσα συνολική καλλιτεχνική εργασία.

Το βασικό ερώτημα του δημιουργού λοιπόν είναι τι κάνει, πού θέλει να οδηγηθεί με αυτό που κάνει και πώς θα το πραγματοποιήσει χρησιμοποιώντας ως εργαλείο την εικαστική του γλώσσα. Το μέσον τον εξυπηρετεί στην ευκολία διαχείρισης της γλώσσας και στην καθαρότητα της οπτικής μεταφοράς της ιδέας. Η θέση όμως του παρατηρητή, όταν ξεπεράσει το πρώτο ερώτημα: «μου αρέσει ή όχι», είναι στο τι και με ποιον τρόπο κατανοεί αυτό που ο καλλιτέχνης πραγματεύεται κι αν υπάρχει σε αυτό η δύναμη της ιδέας, εάν το έργο έχει μια αιτιώδη σαφήνεια. Η ταύτιση πρόθεσης του καλλιτέχνη κι αποτελέσματος είναι σαφώς ένα πολύ σημαντικό στοιχείο που ταυτοποιεί το καλλιτεχνικό έργο, ενώ πιστοποιεί το μέγεθος της εικαστικής του αξίας. Το μέσον πάλι οφείλει να ενσωματώνεται πλήρως στο εσωτερικό του μήνυμα, να μην κυριαρχεί ή ενδυναμώνεται εις βάρος του, να αποδίδει άμεσα τις σκέψεις και τις ιδέες που πραγματεύεται ο καλλιτέχνης και που δεν μπορούν να ειπωθούν παρά μόνο με αυτό το συγκεκριμένο μέσον και τρόπο.

ΠΗΓΕΣ
– Passuth, K., Moholy-Nagy, εκδ. Flammarion, Παρίσι, 1984, σελ. 357, στο: Ποιητικές του υβριδισμού στην τέχνη: Μονο/πολυ/μανιακoί καλλιτέχνες.
– Ίδρυμα Γιώργου Ζογγολόπουλου, συνέντευξη του καλλιτέχνη, Ομπρέλες, 12.01.1997.
– This Is Marshall McLuhan – The Medium Is The Message, 1967, Youtube.
Διαδικτυακοί τόποι:
Αυγή, Στο κόκκινο, https://www.avgi.gr/tehnes/372611_thema-arhaiologikoy-nomoy-gia-ti-binteoproboli ημ αν 6-3-2020, ανάκτηση: 2/3/2022.
Lifo, http://www.zongolopoulos.gr/el/oi-kallitehnes/giorgos-zoggolopoulos/synenteykseis/ompreles-12011997/, ανάκτηση: 3/3/2022.
ΕΜΣΤ,
http://collection.emst.gr/artists/%CE%9C%CF%80%CE%BF%CF%85%CF%84%CE%AD%CE%B1%CF%82-%CE%93%CE%B9%CE%AC%CE%BD%CE%BD%CE%B7%CF%82/, ανάκτηση: 5/3/2022.
Resonance 7.8 Hz Immersive Experience | Kunstkraftwerk Leipzig (DE)
{novideo}https://youtu.be/vlH8KxowrNo , ανάκτηση: 11/3/2022.
ΜΑΑΤ – DAY– Carsten Hӧller
https://www.maat.pt/en/exhibition/day-carsten-holler, ανάκτηση: 13/3/2022.
Jonathan Rausenbaum
https://jonathanrosenbaum.net/2021/07/music-for-eyes/, ανάκτηση: 13/3/2022.
TATE –Antony Mc Call
https://www.tate.org.uk/art/artworks/mccall-line-describing-a-cone-t12031, ανάκτηση: 13/3/2022.