Το τέλος της ιδεολογίας

Ενα από τα πλέον ενδιαφέροντα για τη θεατρολογία προβλήματα είναι οι διασκευές, είτε μυθιστορημάτων, είτε θεατρικών έργων. Και διασκευή είναι όντως μια αλλαγή στη σκευή, στο ντύσιμο, στη φόρμα. Είναι ο εξπρεσιονισμός, όπου, όπως φανερώνει ο όρος, προέχει σε μια δημιουργία, είτε στον λόγο, είτε στη μουσική, είτε στις εικαστικές τέχνες η φόρμα που, κυρίως, διαστέλλεται, ξεχειλώνει, διογκώνεται, παραμορφώνεται, διαστρεβλώνεται. Ο εξπρεσιονισμός είναι αισθητική νεωτερική που ξεκινάει στην Ευρώπη στα δύσκολα χρόνια, ιδεολογικά, πολιτικά, αισθητικά, μετά την ήττα των αρχών της Γαλλικής Επανάστασης

και της επιστροφής των συντηρητικών κυβερνήσεων που οδήγησαν στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου για πρώτη φορά άλλαξε και η «ηθική» του πολέμου, αφού κυριάρχησε ο πόλεμος με τα αέρια και η διάσπαση των πυρήνων της ύλης.

Ο εξπρεσιονισμός λίγο επηρέασε στον ευρωπαϊκό Νότο που έμεινε πάντα πιστός στο συναισθηματισμό, στις συγκινήσεις, στις εξάρσεις της φαντασίας, στον αυθορμητισμό. Ο βόρειος ευρωπαϊκός ορθολογισμός, συνήθως τρεφόμενος και με τα επιστημονικά εργαλεία που προσκόμισαν στον πολιτισμό οι νέες λογικές θεωρίες, καλλιέργησε και στη θεατρική γραφή, αλλά και το σκηνικό ήθος και ύφος μια ψυχρότητα επιστημονικής παρατήρησης. Η πορεία του θεατρικού στοχασμού από τους έλληνες κλασικούς στους ρωμαίους μιμητές και αργότερα στην Αναγέννηση, κυρίως στην Ιταλία, καλλιέργησαν και ενίσχυσαν το συναισθηματικό φορτίο της θεατρικής μίμησης. Ο Βορράς λειτούργησε σαν ψυχρός χειρουργός με εργαλείο, νυστέρι, αν θέλετε, τον ορθό λόγο και τη λογική, είτε κλασική, είτε παραθλασμένη έως το ξεχείλωμα. Δείτε π.χ. πώς λειτούργησαν στην εφαρμογή τους ο φασισμός και η γερμανική διόγκωσή του, ο ναζισμός.

«Πλέι Στρίντμπεργκ»

Στο προηγούμενο άρθρο μου αναφέρθηκα σε έργα του Ντίρενματ. Θα κλείσω προσώρας τις αναφορές μου με το έργο του «Πλέι Στρίντμπεργκ». Και μόνο η αναφορά στον μεγάλο μοντερνιστή της ευρωπαϊκής σκηνικής τέχνης δείχνει τον τρόπο που η γενιά των διανοούμενων, γερμανών κυρίως, αντιμετώπιζε τη θεατρική ιστορία. Το 1973 στο Θέατρο ΚΑΒΑ ο Λυκούργος Καλλέργης, κρατώντας και τον πρωταγωνιστικό ανδρικό ρόλο, σκηνοθετεί το «Πλέι Στρίντμπεργκ», έχοντας δίπλα του τη Θάλεια Καλλιγά και τον Νίκο Απέργη.

Σημείωνα τότε στην κριτική μου στο «ΒΗΜΑ»: «Αν δεν είμαστε βέβαιοι πως ο Τσέχος Κόχουτ διάλεγε ένα θέμα του Αντρέγιεφ για να ασκήσει τη δεξιοτεχνία του στο «Φτωχέ φονιά», για τον Ντίρενματ δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία. Πήρε τον «Χορό του θανάτου» του Στρίντμπεργκ και τον «γύρισε» τα μέσα έξω, όπως τα παλιά σακάκια, για να επιδείξει τη ραπτική και την κοπτική του ικανότητα. Το αριστούργημα του Στρίντμπεργκ, όμως, δεν έχει παλιώσει και δεν χρειάζεται «γύρισμα». Μπορεί ακόμη να τρομάξει τη χώνεψή μας και να ταράξει τον αστό ύπνο μας.

Ο Ντίρενματ φαίνεται να πιστεύει πως το έργο έπρεπε να απαλλαγεί από κάποιον, τάχα, φιλολογικό φόρτο. Δεν θέλω να πιστέψω πως αγνοεί την τραγωδία των λέξεων. Εχει και η φιλολογία, του Στρίντμπεργκ τουλάχιστον, το τραγικό της ρίγος. Πάντως οι «λέξεις» των αριστουργημάτων δεν ξεκολλάνε εύκολα από τα κόκκαλα της ουσίας. Πάνε μαζί, για πάντα. Ο ελβετός δραματουργός πίστεψε πως, κρατώντας το θέμα και τις ουσιώδεις σχέσεις του Σουηδού, πυκνώνοντας τα επεισόδια και βάζοντας τα πρόσωπά του να μιλούν μια τσεκουράτη, στακάτη και κοινή γλώσσα, πρόσφερε ένα οικειότερο θεατρικό γεγονός στον σύγχρονο θεατή.

Ο Ντίρενματ, βέβαια, είναι ειλικρινής. Το δηλώνει. Παίζει με τον Στρίντμπεργκ, και σίγουρα δεν παίζει επιπόλαια. Είναι γνωστό πως σκηνοθετεί συνήθως τα έργα του, είναι διευθυντής θεάτρων. Ισως, θέλοντας να ξεπεράσει πρακτικά τις δυσκολίες που παρουσιάζει το εκτεταμένο έργο του Στρίντμπεργκ, αντιμετώπισε το πρόβλημα των περικοπών. Από κει οδηγήθηκε στην ιδέα της διασκευής και, τολμώντας παραπέρα, ακολουθώντας τη σύγχρονη μανία της σκηνοθετικής «άλλης ματιάς», στηριγμένος και στις ικανότητες των ηθοποιών του, έφτασε στην ανατροπή του θεάματος. Τη συνεχή ροή του πρωτοτύπου την τεμάχισε και, υπηρετώντας έναν υποτυπώδη μπρεχτισμό, έφτασε σε ένα είδος δραματικών σκηνών με τη μορφή κάποιας αυτονομίας. Οι ηθοποιοί αναγγέλλουν τους «γύρους» και το θέαμα μετατρέπεται σε μια προγραμματισμένη αναμέτρηση των ηθοποιών με τις δεδομένες καταστάσεις.

Δεν ξέρω πού βρήκε ο Ντίρενματ τις αναλογίες ανάμεσα στον Στρίντμπεργκ και τον Μπέκετ. Αναλογίες δεν υπάρχουν, ούτε στην πρόθεση, ούτε στο αποτέλεσμα. Αντίθετα, τους χωρίζουν ποιοτικές διαφορές. Και εδώ ακριβώς η μεσολάβηση του Ντίρενματ αλλοίωσε το πρωτότυπο. Η ουσία θυσιάστηκε στη δεξιοτεχνία. Το θέατρο υποχώρησε μπροστά στην ερμηνεία».

Ο Μαξ Φρις

Ο Ελβετός Μαξ Φρις, γράφοντας μετά το τέλος του μεγάλου πολέμου (1958), ζει και γράφει σε έναν κόσμο πλήρως διχασμένο (ανατολική και δυτική ευρωπαϊκή πολιτική συνθήκη). Το έργο του «Ο Μπίντερμαν και οι εμπρηστές» (ο καλός άνθρωπος, ο μεροκαματιάρης και οι μπουρλοτιέρηδες μικροαστοί) είναι ένα έξοχο μεταπολεμικό έργο στοχασμού για την ιδεολογία της βίας στην ευρωπαϊκή ιστορία. Το 1993 το έργο του Φρις σκηνοθέτησε για λογαριασμό του ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας ο Νίκος Αρμάος.

Εγραφα στα «ΝΕΑ»: «Οταν ο Μαξ Φρις έγραψε τον «Μπίντερμαν και τους εμπρηστές» (1958), είχαν περάσει μόλις 15 χρόνια από το τέλος ενός πολέμου που τον γαλούχησε η αφελής αλαζονεία των αστών και ιδίως των μικροαστών, όλων αυτών που πίστεψαν πως ο φασισμός, ο ναζισμός, ο ρατσισμός είναι ολοκληρωτισμοί που προστατεύουν τους πολλούς και τους καλούς και τιμωρούν τους λίγους και τους άλλους, τους κακούς. Σήμερα, περίπου 50 χρόνια μετά τον πόλεμο και ενώ έχει καταρρεύσει ένας άλλος ακόμη ολοκληρωτισμός, υπάρχουν άνθρωποι και μάλιστα νέοι, που γοητεύονται πάλι από το «μεγαλείο της ισχύος» θεωριών που ταξινομούν τους ανθρώπους και εισάγουν ως μόνο κριτήριο επιβολής τη βία, την ωμή. Ο Φρις υπήρξε ένας δημιουργικός απόγονος του Μπρεχτ, αντλώντας απ’ αυτόν κυρίως τη διαλεκτική του, τη λατρεία της φόρμας και το χιούμορ, αλλά αγνοώντας την αισιοδοξία του. Ο Μπρεχτ δεν περιοριζόταν να αναπτύσσει τους μηχανισμούς της αλλοτρίωσης, είχε συνταγή και για τον τρόπο που θα τους ξεπεράσει η Ιστορία.

Ο Μαξ Φρις με οξυδέρκεια, όπως και ο Ντίρενματ, βλέπει τους μηχανισμούς, μελετά τις συμπεριφορές, ανοίγει τις πτυχές, κοιτά από τη σκοτεινή πλευρά την Ιστορία και την πραγματικότητα, αλλά δεν έχει την αφελή αισιοδοξία του ρομαντικού (ή του απολύτως θεωρητικού Μπρεχτ) που πίστευε πως ο κόσμος μπορεί να αλλάξει, επειδή πρέπει να αλλάξει. Στον «Μπίντερμαν» ο Φρις καταγράφει με την τεχνική του μικροβιολόγου τον τρόπο, με τον οποίον ένας αστός – μικροαστός μεταλλάσσεται από αρνητής της βίας σε παρατηρητή, σε κόλακα, και, εντέλει, σε συνεργάτη και τροφοδότη, πάντα ορμώμενος από τον φόβο ή και το δέος μπροστά στη βία, αλλά και στην ελευθερία. Ο μικροαστός, επειδή φοβάται τη μέθη της ελευθερίας και τρέμει μπροστά στο άγνωστο, επιλέγει την τακτική της προσέγγισης της δύναμης με όπλο την κολακεία, γιατί δεν μπορεί να συμβιώσει με την ιδέα της ανταρσίας. Η προσαρμογή είναι η στρατηγική της φύσης, όταν αναπαράγει το σύνηθες, η ανταρσία είναι άλμα ποιοτικό και περιέχει διακινδύνευση. Ο Μπίντερμαν υποδέχεται στο σπίτι του τους εμπρηστές, νομίζοντας πως τους ελέγχει, και ο έλεγχός του αποδεικνύεται ο μοιραίος αγωγός που θα οδηγήσει το σπίτι στην καταστροφή. Ο Μπίντερμαν έχει κάτι από τους τραγικούς ήρωες, χωρίς την κάθαρσή τους. Γι’ αυτό ο Φρις είναι απαισιόδοξος. Το ότι ο συγγραφέας οφείλει τη φόρμα του στους τραγικούς και στον Αριστοφάνη αποδεικνύεται από τις παρωδίες των χορικών της «Αντιγόνης» από τον Χορό των πυροσβεστών».

Οταν το έργο παίχθηκε στην Ελλάδα το 1993 από το ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας, λειτούργησε ως ιστορικός στοχασμός ύστερα από το τέλος των ιδεολογιών και τη «μακάρια» εποχή μας που λειτουργεί πλέον με την επίδειξη της βίζας ανοχής και συμβιβασμών που συντηρούνται με χάπια αμνησίας.