«Ο καταλυτικός ρόλος του βλέμματος του θεατή στην ταυτοποίηση του καλλιτεχνικού έργου (Μέρος ΙI)» της Ιωάννας Ασσάνη

Στο προηγούμενο μέρος του άρθρου (δείτε εδώ) επισημάνθηκε ο πολλαπλός χαρακτήρας του καλλιτεχνικού έργου και τα πεδία ανάγνωσης του θεατή. Διαπιστώθηκε ότι το έργο περνώντας από την αισθητική λειτουργία στη χρήση χάνει τη δυναμική του λόγου του, καθώς κυριαρχεί το πρώτο πεδίο ανάγνωσης, δηλαδή ο διακοσμητικός του χαρακτήρας. Ο θεατής επαναδιατυπώνει διαρκώς ερωτήματα για τη λειτουργία (ρόλος) του εικαστικού έργου, ενώ καλείται να διερευνήσει τα σύνορα που ορίζουν τον εικαστικό χαρακτήρα καθώς και τις παραμέτρους που τον καταργούν, προκειμένου να οδηγηθεί στη σωστή ανάγνωση της καλλιτεχνικής

ταυτότητας. Είναι επίσης σαφές ότι η ταυτότητα αυτή εξαρτάται άμεσα από τη διαχείριση του μέσου με το οποίο το έργο εμφανίζεται. Ειδικά για τα υβριδικά έργα (πολυμεσικά έργα, δρώμενα με βιντεοεγκαταστάσεις κ.λπ.) όπου συνυπάρχουν πολλές ταυτότητες, χρειάζεται να ανιχνεύει κανείς εις βάθος τα δομικά μέρη και να αναγνωρίζει τις ιδιότητες των μέσων που τα βοηθούν να μεταπηδήσουν από την αρχική τους πρόθεση στη νέα συνθήκη. Ο θεατής καλείται να ταυτοποιήσει καταρχήν το έργο (συνολική παρουσία) αλλά και το σύστημα (τεχνική) στο οποίο αυτό ενσωματώνεται –ή όχι– σε μια μορφή, διατηρώντας ή χάνοντας ανά περίπτωση την αισθητική του λειτουργία. Κάποιες απαντήσεις λοιπόν βρίσκονται στο πεδίο διερεύνησης του μέσου και της χρήσης του μέσου κι όχι του έργου ή της χρήσης του έργου (όπως ανάλυσα στο Μέρος Ι), το οποίο ούτως ή άλλως παρουσιάζεται ως μια εικόνα αυτοαναφορική – ως δηλαδή ένα σύστημα που δεν παραπέμπει σε κάτι άλλο από αυτό που δημιουργήθηκε για να είναι.

{loadmodule mod_adsence-inarticle-makri} {loadposition adsence-inarticle-makri}

Η διαχείριση του μέσου

Με την εμφάνιση της Σχολής Bauhaus (1919-23) το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών στράφηκε από την αισθητική αναζήτηση στο ζήτημα της χρήσης και της εφαρμογής. Ενσωματώνοντας τις εφαρμοσμένες τέχνες στο πρόγραμμα σπουδών και τις μεθόδους διδασκαλίας δόθηκε βήμα στον διακοσμητικό χαρακτήρα και στην εκβιομηχανοποίηση των έργων. Η σχέση τεχνίτη και καλλιτέχνη επαναπροσδιορίστηκε και τοποθετήθηκε ισομερώς αφού «ο καλλιτέχνης είναι ένας υψιπετής τεχνίτης» (Whitford, 1993). Έτσι, η τεχνική κι ο διακοσμητικός χαρακτήρας κέρδισαν έδαφος έναντι του περιεχομένου. Ο ιστορικός τέχνης G.C. Argan αναφέρει ειδικά πως: «Η λειτουργικότητα (το χρήσιμο) ταυτίζεται με τη διακόσμηση (ωραίο) γιατί η κοινωνία τείνει να δει τον εαυτό της στα εργαλεία της (…)». Το εργαλείο διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στην εκφορά του έργου, διότι μέσω αυτού ο θεατής διαβάζει κι αναγνωρίζει τον ειδικό χαρακτήρα. Το καλλιτεχνικό αντικείμενο επίσης μετατρεπόμενο σε καταναλωτικό προϊόν εμφανίζεται είτε ως αναπαραγόμενο αντίτυπο πολλαπλών χρήσεων –αρνούμενο να θυμίσει οποιαδήποτε αισθητική ή πνευματική εμπειρία– είτε ως μέρος μιας πολύβουης μαζικής κουλτούρας που αδυνατεί να συγκρατήσει την ουσία του. Ειδικά για αυτή την αισθητική υποκουλτούρα του αντίτυπου ο Αrgan μάς λέει πως εντάσσεται σε εκείνο το σύστημα όπου οποιοσδήποτε εσωτερικός μηχανισμός του έργου χάνει έδαφος έναντι της αναπαραγωγής της εξωτερικής του μορφής. Παραλληλίζει δε το φαινόμενο με τον τρόπο που περνά η είδηση στην κοινωνία της μάζας – σαν ένα γεγονός δηλαδή που ενώ έχει πολλούς μάρτυρες δεν έχει κριτή, δημιουργώντας έτσι την είδηση χωρίς να γράφει ιστορία. Με τον ίδιο τρόπο επίσης το αναπαραγόμενο έργο καταφέρνει να περάσει στο υποσυνείδητο του θεατή χωρίς να διαβαίνει τα κατώφλια του συνειδητού (Argan, 1970). Υπάρχουν όμως και περιπτώσεις όπου η αναγωγή της κοινωνικής συνθήκης σε αισθητική λειτουργία μπορεί να αποτελέσει μια εικαστική ταυτότητα, όπως συμβαίνει λ.χ. στο καλλιτεχνικό έργο του Warhol, του οποίου η εικαστική αξία βρίσκεται κυρίως στην ιδέα της συνθήκης κι όχι στο καθαυτό αναπαραγόμενο αντικείμενο.

{jb_quote} Το εργαλείο διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στην εκφορά του έργου, διότι μέσω αυτού ο θεατής διαβάζει κι αναγνωρίζει τον ειδικό χαρακτήρα. {/jb_quote}

Andy Warhol’s Campbell’s Soup Cans, 1962, at Sotheby's action house, London, Copyright AFP

Ο Mark Fisher στο βιβλίο του Καπιταλιστικός ρεαλισμός (2008) επισημαίνει πως κάθε αντίτυπο φέρνει κέρδος και κάθε παρομοίωση ή υπενθύμιση προσδίδει στο πολιτισμικό προϊόν μια χρηματική αξία, χωρίς να διαχωρίζει ουσιαστικά την τέχνη απ’ το τεχνούργημα. Το ερώτημα λοιπόν τι είναι τέχνη και τι τεχνούργημα παραμένει, ενώ εισχωρεί βαθύτερα αγγίζοντας το ζήτημα της διαχείρισης του μέσου προσδίδοντας σε αυτό τον ρόλο του κλειδιού που ξεκλειδώνει την ταυτότητα. Κι εδώ, ως μέσον δεν εννοείται το τεχνικό μέσο αλλά η κυρίαρχη συνθήκη με την οποία το έργο συνίσταται σε σώμα. Δεν τίθεται λοιπόν θέμα χρήσης ή πιθανής αλλαγής της ταυτότητας του καλλιτεχνικού έργου εξαιτίας του μέσου, αλλά ζήτημα ταυτοποίησης των μερών που το συστήνουν, δηλαδή του έργου ως πρωτεύοντος αυτοαναφορικού συστήματος και του μέσου ως συστήματος που το μορφοποιεί. Από μόνο του όμως αυτό το σύστημα δεν μπορεί να αποτελέσει μιαν εικαστική πρόταση, αφού ο χαρακτήρας του έργου πηγάζει κυρίως από την εσωτερική του δομή κι όχι από το μέσο που το ενεργοποιεί. Καλό παράδειγμα εδώ αποτελεί η εμφάνιση πολυμεσικών θεαμάτων που παρουσιάζονται στο φιλότεχνο κοινό ήδη από το 2018 έως και σήμερα κι έχουν ως θέμα τους την παρουσίαση έργων μεγάλων ιμπρεσιονιστών καλλιτεχνών.

Οπτικά πανοράματα: El oro de Klimt, Valencia, 2021 (πηγή: El oro de Klimt), Exposition Inmersiva / Monet and friends life, light and color, Sydney, 2021 (πηγή: Explore France), Van Gogh alive – The Experience, Μέγαρο Μουσικής, Αθήνα 2017

Στην πολυμεσική έκθεση με τίτλο Van Gogh alive – The Experience, που έχει πραγματοποιηθεί σε πάνω από 65 πόλεις παγκοσμίως, χρησιμοποιήθηκε από την ανάδοχη εταιρεία (Grande Experience, Μελβούρνη, Αυστραλία) ένα ειδικό σύστημα (Sensory4™) το οποίο συνδυάζει πολυκαναλικά γραφικά κίνησης, ήχο surround και τεχνικές κινηματογράφου. Η παρουσίαση περιλαμβάνει περισσότερες από 3.000 εικόνες έργων του Van Gogh σε τεράστια κλίμακα, οι οποίες προβάλλονται αποσπασματικά στις τέσσερις πλευρές του χώρου, επάνω σε τοίχους κι αντίστοιχες επίπεδες επιφάνειες, ενώ παρεμβάλλονται σε αυτά πληροφορίες για το έργο και τη ζωή του καλλιτέχνη. Οι διοργανωτές, προκειμένου να μετατρέψουν τον εκθεσιακό χώρο σε βιωματική εμπειρία, χρησιμοποίησαν έως και σαράντα προβολείς υψηλής ευκρίνειας, ενώ για να ενισχυθεί το συναίσθημα τις προβολές συνόδευαν έργα των Vivaldi, Schubert, Liszt κ.ά.

{jb_quote} Η απάντηση λοιπόν στο ζήτημα της εικαστικής ταυτότητας οποιασδήποτε προσπάθειας ενσωμάτωσης εικόνας-μέσου βρίσκεται στον σκοπό που αυτή κάθε φορά εξυπηρετεί. {/jb_quote}

Η χρήση των «νέων μέσων» έδωσε έναυσμα στα μουσεία και τις επιχειρήσεις θεαμάτων να ενστερνιστούν το θέαμα και να διαδώσουν την ιδέα πως πρόκειται για ένα σύγχρονο καλλιτεχνικό έργο, λέγοντας πως: «Η εμπειρία Van Gogh alive δεν είναι μια έκθεση με την κλασική της έννοια, αλλά ένα αυθεντικό έργο τέχνης πολυμέσων, το οποίο συνδυάζει την έκθεση των ζωγραφικών έργων με τον φυσικό χώρο στον οποίο προβάλλονται». Εδώ όμως εγείρονται σημαντικότατα ερωτήματα, όπως για παράδειγμα: Τι είναι αυτό που συστήνει ένα εικαστικό έργο; Ή: Πού αποσκοπεί η χρήση ενός τέτοιου πολυμεσικού συστήματος και τι τελικά επιτυγχάνει; Είναι ικανή η χρήση και η δυναμική του μέσου να αποκαταστήσει την καλλιτεχνική ταυτότητα κι αν ναι, σε ποιον βαθμό; Υπάρχει, θεωρώ, μια μικρή αλλά καθοριστική λεπτομέρεια που τοποθετεί οποιαδήποτε απάντηση στη σωστή της βάση: τέτοια εγχειρήματα εμφανίζουν μια διάθεση να αναπαραχθεί η αισθητική εικόνα ως σημείο αναφοράς μιας άλλης παράπλευρης συνθήκης που αναδεικνύει τον διακοσμητικό μόνο χαρακτήρα, αδυνατώντας έτσι ο θεατής να προχωρήσει σε άλλα, βαθύτερα πεδία ανάγνωσης. Στην προκειμένη περίπτωση φαίνεται να περνά το αισθητικό βάρος του αποτελέσματος από την εικόνα (εσωτερικό σύστημα) στο κυρίαρχο μέσον (εξωτερικό σύστημα) δημιουργώντας ένα υβριδικό σχήμα του οποίου το τελικό προϊόν αποτελεί μια τεχνολογικά προηγμένη μορφή της αισθητικής υποκουλτούρας του αντίτυπου, που λειτουργεί κι ως σύγχρονη κουλτούρα της μάζας. Εδώ έχουμε μια εικόνα που αποτελεί μορφικό εργαλείο το οποίο ετεροπροσδιορίζεται από το ίδιο το μέσον –γι’ αυτό και δεν ενσωματώνεται στο σύστημα–, ενώ το ίδιο γίνεται αρωγός μιας ιστοριογραφικής υπενθύμισης (έργο/ζωή του Van Gogh) που δεν ανασυστήνει νέο έργο, αλλά αποδομεί το ήδη υπάρχον. Είναι σαφές ότι η τελική πρόταση του εγχειρήματος δεν αποτελεί μια νοητική διεργασία που εκρέει από την πνευματική εκφορά ενός αισθητικού αποτελέσματος, αλλά στοχεύει καθαρά στον εντυπωσιασμό του μέσου. Εδώ η τεχνική υπερισχύει της Τέχνης. Η απάντηση λοιπόν στο ζήτημα της εικαστικής ταυτότητας οποιασδήποτε προσπάθειας ενσωμάτωσης εικόνας-μέσου βρίσκεται στον σκοπό που αυτή κάθε φορά εξυπηρετεί. Εξάλλου, η «υπενθύμιση» αποτελεί μια κυρίαρχη τάση στην σημερινή καλλιτεχνική παραγωγή, ως προκύπτον στοιχείο μιας σύγχρονης κουλτούρας που στηρίζεται στη μείξη και την επανάληψη. Σε επόμενο βήμα οφείλουμε να αναζητήσουμε τον τρόπο που το μέσον μπορεί να λειτουργήσει, προκειμένου να αποτελέσει καίριο στοιχείο για τη συγκρότηση μιας ολοκληρωμένης εικαστικής πρότασης, πέρα από οποιαδήποτε δυναμική ή καλλιτεχνική αξία.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Whitford, F., Mπάουχαους, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, Αθήνα: εκδ. Υποδομή, 1993.
Fischer, M., Καπιταλιστικός ρεαλισμός, μτφρ. Θέμης Πανταζάκος, Αθήνα: εκδ. Futura, 2015.
Argan, G., C., Η μοντέρνα τέχνη, μτφρ. Λίνα Παπαδημήτρη, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2012.
Διαδικτυακές πηγές:
1. Vincent van Gogh Museum, Discover the Life and Work of Vincent van Gogh,
https://www.vangoghmuseum.nl/en, ημ. ανάκτησης 20/10/2021.
2. Noizy, Van Gogh alive – The Experience, https://www.noizy.gr/art-literature/expeditions/van-gogh-experience, ημ. ανάκτησης: 22/10/2021.
3. Grand Exhibitions, Van Gogh alive – The Experience, https://vangogh.es/ ημ. ανάκτησης: 22/10/2021.
4. Cat is art, Van Gogh alive – The Experience, η τεχνολογία στην υπηρεσία της τέχνης, https://www.catisart.gr/van-gogh-alive-the-experience , ημ. ανάκτησης: 22/10/2021.
5. diaforetiko, Ο Βίνσεντ βαν Γκογκ όπως δεν τον έχετε ξαναδεί σε μια μεγαλειώδη έκθεση στην Αθήνα, https://www.diaforetiko.gr/o-vinsent-van-gkogk-opos-den-ton-echete-xanadi-se-mia-megaliodi-ekthesi-stin-athina/, ημ. ανάκτησης: 24/10/2021.