«Ο ίσκιος του Πέτερ Σλέμιλ και η κατάθλιψη του Ερνστ Λούντβιχ Κίρχνερ» του Κώστα Ξ. Γιαννόπουλου

Αν επιθυμεί κάτι ο άνθρωπος στη διάρκεια του βίου του είναι «ν’ αδράξει με τη ζωή τη ζωή του». Αν ψάχνει κάτι ο καλλιτέχνης στη διάρκεια της καλλιτεχνικής σταδιοδρομίας του είναι η αναγνώριση του έργου του. Όσοι αντιμετωπίζουν τη ζωή και την τέχνη όχι σαν πάρεργο αλλά σαν έργο, σκιάζονται μη χάσουν τον… ίσκιο τους, δηλαδή την ψυχή τους, το πρόσωπό τους, το εγώ τους και φοβούνται ό,τι θα τους καθιστούσε μια γκροτέσκα φιγούρα που ζει μόνη της σε δυσαρμονία με τον εαυτό της και τον κόσμο.

Αλλά ας ξεκαθαρίσουμε τα πράγματα όσο μπορούμε. Καταρχήν, οι δυο συμβαλλόμενοι του άρθρου –κατά

τη σειρά που αναφέρονται στον τίτλο του παρόντος– είναι: ο Άντελμπερτ φον Σαμίσο (1781-1838), συγγραφέας της αριστουργηματικής αλληγορικής νουβέλας Η αλλόκοτη ιστορία του Πέτερ Σλέμιλ (1814), κι ο μεγάλος εξπρεσιονιστής Κίρχνερ.

Ο Σλέμιλ (Θεόφιλος εβραϊστί) πουλάει τη σκιά του και ανακαλύπτει πως είναι γυμνός, άδειος και προσπαθεί να την επανακτήσει. Λίγο-πολύ είναι σε μεγάλο βαθμό το σατιρικό αντίστοιχο του φαουστικού μύθου. Αλλά θυμίζει και την απώλεια της μύτης στην ομώνυμη νουβέλα του Γκόγκολ. Λέγεται πως η νουβέλα του Σαμίσο δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια ευφάνταστη αλληγορία της ίδιας της θλιβερής κατάστασης όπου βρίσκεται ο ίδιος ο συγγραφέας της στα 33 του χρόνια, όντας άπατρις, περιθωριοποιημένος, χωρίς κοινωνική θέση και απασχόληση κι αγωνίζεται να ενταχθεί σε μια νέα πατρίδα και την κοινωνία της.

Ο δεύτερος συμβαλλόμενος, Ερνστ Λούντβιχ Κίρχνερ (1880-1938), που εικονογράφησε την εν λόγω νουβέλα, ίσως όχι τυχαία, αφού κι αυτός στα 34 χρόνια του παθαίνει έναν σοβαρό νευρικό κλονισμό εξαιτίας της σύντομης συμμετοχής του στον Μεγάλο Πόλεμο του 1914-18, νοσηλεύεται σε διάφορες νευρολογικές κλινικές της Ελβετίας και ζει έκτοτε καταπίνοντας βερονάλ και παίρνοντας μορφίνη ως την αποβολή του από τη Γερμανική Ακαδημία Τεχνών και την ένταξη των έργων του στην «έκθεση εκφυλισμένης τέχνης» στη Νυρεμβέργη το 1934 και την αυτοχειρία του το 1938.

«Θαύμασα […] τον ίσκιο που ρίχνετε τόσο αδιάφορα στο έδαφος όταν στέκεστε στον ήλιο, τον υπέροχο αυτόν ίσκιο που ρίχνετε με κάποια περιφρόνηση, θα έλεγα, μπροστά στα πόδια σας». Αυτόν τον πολύτιμο και αναπόσπαστο από το σώμα μας ίσκιο που εμφανίζεται κι εξαφανίζεται ανάλογα με τη φωτιστική πηγή είναι που εκθειάζει εδώ ο υποψήφιος αγοραστής του.

Προσπαθώντας να εντοπίσει τον καλλιτεχνικό του ίσκιο ο Κίρχνερ, που ήθελε να γίνει ζωγράφος από παιδί, συνάντησε τον Ντίρερ και τα χαρακτικά του, τις ξυλογραφίες του Μουνκ, τον Ρέμπραντ που μελέτησε εξαντλητικά, ενώ απεχθανόταν τη «Σχολή του Μονάχου». Μελέτησε τις θεωρίες των χρωμάτων του 19ου αιώνα και την Ιστορία της θεωρίας των χρωμάτων του Γκαίτε. Το 1904 το στιλ του επηρεάστηκε από τον πουαντιγισμό. Επηρεάστηκε και από τη γερμανική εκδοχή της Αρ Νουβό. Πέρασε και από τον μανιερίστικο γραφισμό του Γιούγκενστιλ και στη συνέχεια μετακινήθηκε στη γοτθική τέχνη, που τον επηρέασε ιδιαίτερα στις ξυλογραφίες του με τις οξείες γωνίες, που με τη σειρά τους τον οδήγησαν στο ύφος της περίφημης «Γέφυρας», της οποίας υπήρξε εξέχον μέλος και συνιδρυτής μαζί με τους συμφοιτητές του στην Τεχνική Σχολή της Δρέσδης, Έριχ Χέκελ, Φριτς Μπλέιλ, Σμιντ-Ρότλουφ. Σύμφωνα με τον Κίρχνερ, το όνομα «Γέφυρα» υποδήλωνε μια «γέφυρα προς το μέλλον» παραπέμποντας στο έργο του Νίτσε, τον οποίον η ομάδα θαύμαζε. Στο έργο Τάδε έφη Ζαρατούστρα ο Νίτσε αναφέρει συχνά την έκφραση «Γέφυρα προς τον Υπεράνθρωπο».

Τα μέλη της ομάδας, κινούμενα από μια επαναστατική αύρα, επιθυμούσαν ελευθερία ζωής και δράσης, ενώ ήταν ενάντια στις καθιερωμένες παλαιότερες καλλιτεχνικές δυνάμεις. Ωστόσο, οι στόχοι τους παρέμεναν λίγο-πολύ ασαφείς και διαπνέονταν από μια αγχώδη εκδοχή του εξπρεσιονισμού, με έντονες επιρροές από τον Βαν Γκογκ, τον Γκογκέν, τον Μουνκ αλλά και τους Ναμπί και Φωβ και τους μεταϊμπρεσιονιστές. Ο Κίρχνερ ανακάλυψε ακόμα στη διάρκεια αυτής της εξελικτικής πορείας την πρωτόγονη τέχνη. Γύρω στα 1907 με 1910 το προσωπικό του ύφος, αν και πιο άμεσο και αυθόρμητο, θύμιζε Ματίς. Επιχειρούσε να εκφράσει με το χρώμα τη συναισθηματική ατμόσφαιρα του τσίρκου και του μουσικού θεάτρου, την ευθυμία και τη χαρά της ζωής, αλλά και τη δυστυχία με τους απόηχους του σεξουαλισμού των περιθωριακών στοιχείων των μεγαλουπόλεων. Βρισκόταν άλλωστε τότε, αλλά και λίγο αργότερα, στη φωτεινή περίοδο της ζωής του, πριν τον σκεπάσει η βαθιά κατάθλιψη που επηρέασε αποφασιστικά και το έργο του, που κατέληξε στους κόλπους του εξπρεσιονισμού.

{jb_quote}Η μάχη για τη ζωή είναι πάντα άνιση. Οι περισσότεροι καταλήγουν ηττημένοι. Ωστόσο, η Τέχνη δίνει μια διέξοδο ελευθερίας.{/jb_quote}

Το 1911 πηγαίνει στο Βερολίνο και έρχεται σε επαφή με τα μέλη της ομάδας του «Μπλε Καβαλάρη». Ο Κίρχνερ εντυπωσιάστηκε από τον βερολινέζικο τρόπο ζωής, που ήταν πολύ διαφορετικός από αυτόν που είχε συνηθίσει. Εκεί, ανάμεσα στα 1912 και 1913, οι σκηνές δρόμου του συγκαταλέγονται ανάμεσα στις πιο ώριμες εκφράσεις του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Χρησιμοποιώντας μια φρενήρη τεχνοτροπία, θρυμματίζοντας το αντικείμενο κατάφερε να δώσει οπτική έκφραση στη νοσηρότητα, την αγριάδα και τον χυδαίο ερωτισμό του ανθρώπου της μεγαλούπολης, δηλαδή του ανθρώπου του πλήθους και της ερημιάς που νιώθει μέσα σ’ αυτό. Λαμπρό δείγμα ο Δρόμος του Βερολίνου του 1913.

Το 1917 επισκέφθηκε το Νταβός στην Ελβετία και εκεί ίδρυσε μια νέα ομάδα, την «Κόκκινη-Μπλε», η οποία επηρέασε με καθοριστικό τρόπο την πορεία των Ελβετών καλλιτεχνών. Μετά τον θάνατο του γιατρού του, Λούσιους Σπρένγκλερ (1923), που παρακολουθούσε τις νευρικές διαταραχές του, ο Κίρχνερ μετακόμισε στο Βιλντμπόντεν και δημιούργησε ένα εργαστήριο, το οποίο θα διατηρούσε μέχρι τον θάνατό του. Εκεί φιλοτέχνησε πολλά τοπία με ιδιαίτερο τρόπο, έντονα χρώματα, σπασμωδικές πινελιές και αλλοίωση της οπτικής. Ο ψυχικός του κόσμος αποτυπώνεται σε αυτά με τον πλέον εύγλωττο τρόπο.

Η άνοδος των Ναζί στην πατρίδα του συνέβαλε στην κατάθλιψη και τις διαταραχές του ύπνου που τον ταλαιπωρούσαν: 32 από τα έργα του εμφανίστηκαν στην έκθεση Degenerate Art του 1937, ενώ περισσότερα από 600 έργα του είτε πωλήθηκαν είτε καταστράφηκαν.

«Πάνω στην ηλιόλουστη άμμο και λίγο πιο πέρα από εμένα σερνόταν ένας ανθρώπινος ίσκιος, περίπου στο σχήμα του δικού μου, ένας ίσκιος που πορευόταν μόνος, έχοντας φύγει προφανώς από τον κύριό του».

Ο εθισμός του στα ναρκωτικά έγινε χειρότερος από τον Μάιο του 1938. Ένας φίλος ανέφερε ότι είχε καταστρέψει γλυπτά και σχέδια και χρησιμοποίησε μερικούς από τους καλύτερους πίνακές του για να κάνει εξάσκηση στον στόχο. Στις 12 Ιουνίου, απέσυρε την πρόταση γάμου του στην Έρνα Σίλινγκ, η οποία είχε μετακομίσει από το Βερολίνο στο Νταβός για να ζήσει μαζί του. Ο ίσκιος του ήταν πια ολότελα θρυμματισμένος, δεν μπορούσε πια να ζωγραφίσει, το φως στον φεγγίτη του μυαλού του είχε σβήσει. Ο αυτοπυροβολισμός σημάδεψε το τέλος της τραγικής του μοίρας. Τελευταία, αμφισβητείται ωστόσο η αυτοχειρία, επειδή δεν ήταν μπορετό να πυροβολήσει δύο φορές στο μέρος της καρδιάς.

Ήταν 58 ετών και η δημιουργική του πορεία είχε αφήσει απτά δείγματα ενός σπουδαίου έργου, αλλά η ζωή του είχε περάσει από μια φωτεινή παραδείσια περίοδο στο έρεβος της κόλασης.

Εμείς που κάποτε δώσαμε ουσία/ στη σκιά
Βλέπουμε τώρα την ουσία να/ χάνεται σαν σκιά.

Αυτό το δίστιχο του Σαμίσο ταιριάζει κάλλιστα και στον Κίρχνερ. Η μάχη για τη ζωή είναι πάντα άνιση. Οι περισσότεροι καταλήγουν ηττημένοι. Ωστόσο, η Τέχνη δίνει μια διέξοδο ελευθερίας. Αλλά τότε, γιατί πολλοί καλλιτέχνες δεν αρκούνται σ’ αυτήν και την παρηγοριά της και καταλήγουν καταραμένοι;

ΠΗΓΕΣ
– Άντελμπερτ φον Σαμίσο, Η αλλόκοτη ιστορία του Πέτερ Σλέμιλ, μτφρ. Κώστας Σκαλίδης, επίμετρο Τόμας Μαν, Ερατώ, 1987

– Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, Λεξικό Τέχνης και Καλλιτεχνών, Α’ τόμος, μτφρ. Ειρήνη Οράτη, Νεφέλη, 1997