Άλκης Χαραλαμπίδης: συνέντευξη στον Γρηγόρη Δανιήλ

«Ο σκοπός της τέχνης είναι να δώσει στη ζωή σχήμα», η σαιξπηρική αυτή ρήση είναι ίσως η καλύτερη απάντηση στις φωνές που ακούγονται ένθεν κακείθεν το τελευταίο διάστημα. Γιατί η τέχνη θα αποτελεί μια σταθερή διέξοδο στη ζωή του ανθρώπου. Η γνώση, αλλά κυρίως η κατανόηση των διαφόρων κινημάτων ή ρευμάτων της, ιδιαίτερα από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά, αποτελεί, σαφώς, ένα εμπόδιο για έναν μη μυημένο. Ο Άλκης Χαραλαμπίδης, ομότιμος καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στο Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Α.Π.Θ., με σπουδαίο επίσης συγγραφικό

και μεταφραστικό έργο, στο βιβλίο-τομή για την ελληνική βιβλιογραφία Η τέχνη του εικοστού αιώνα μέσα από τον επιστημονικό, αλλά απόλυτα κατανοητό, λόγο του καταφέρνει να μας ξεναγήσει στη δαιδαλώδη διαδρομή της. Με αφορμή τη δεύτερη, αναθεωρημένη έκδοση του βιβλίου από τις Εκδόσεις University Studio Press κάναμε την ακόλουθη συνέντευξη, εστιάζοντας στις τάσεις που οργανώνουν τα αρκετά ανομοιογενή επιμέρους ρεύματα της τέχνης. Άλλωστε, όπως αναφέρει κι ο συγγραφέας: «Κάθε κίνημα ή ρεύμα της τέχνης αξιοποιεί δημιουργικά αυτό που βρίσκει, για να εκφράσει τη δική του αλήθεια».

{loadmodule mod_adsence-inarticle-makri} {loadposition adsence-inarticle-makri}

Στο βιβλίο σας Η τέχνη του εικοστού αιώνα, σ’ αυτό το έργο-τομή για το θέμα που πραγματεύεται, τι διαφοροποιήσεις υπάρχουν στην παρούσα αναθεωρημένη έκδοση; Κάτω από ποιες επιταγές χρειάστηκε να προστεθούν ή να αναθεωρηθούν σημεία της πρώτης κυκλοφορίας;

Ο πρώτος τόμος, που αφορά τα χρόνια 1870-1920, κυκλοφόρησε το 1990 και μέχρι το 1995 οι επόμενοι δύο τόμοι, που καλύπτουν αντίστοιχα την περίοδο του μεσοπολέμου και την μεταπολεμική περίοδο. Όπως είναι φυσικό, μέσα στα 28 χρόνια που χωρίζουν την τρίτομη έκδοση με την επίτομη, αναθεωρημένη, του 2018, πολλές αλλαγές συντελέστηκαν: έργα τέχνης άλλαξαν χέρια και θέση, νέα μουσεία ιδρύθηκαν, παλιά μουσεία και συλλογές άλλαξαν αντικείμενο, συνενώθηκαν, μετονομάστηκαν. Επίσης, στοιχεία και πληροφορίες για καλλιτέχνες, όπως χρονολογίες θανάτου όσων εντωμεταξύ είχαν φύγει, έπρεπε να επικαιροποιηθούν. Σήμερα κοιτάζουμε την τέχνη του 20ού αιώνα με τα μάτια του 21ου, έστω και με τη μικρή απόσταση που μας χωρίζει. Παρά την αναγκαία κατάτμηση σε τρεις υποπεριόδους χωρίς να αναιρείται η οργανική σχέση μεταξύ τους, ήταν επιβεβλημένη μια συνολική θεώρηση της τέχνης του 20ού αιώνα, τόσο με την προσαρμογή του υλικού στη νέα οπτική όσο και με τη σημειολογική ενότητά του σε έναν τόμο 770 σελίδων και 1.267 εικόνων.

Ποιοι κίνδυνοι ελλοχεύουν σε ένα σε μάκρος επιστημονικό εγχειρίδιο όπως το συγκεκριμένο;

Η μακρολογία και η επανάληψη, που υπονομεύουν την ουσία. Προσπαθώ –και ελπίζω σε κάποιο βαθμό να το έχω καταφέρει ως τώρα– πάντα να φιλτράρω το υλικό μου ώστε να φωτίζονται κρίσιμες πτυχές μιας περιόδου, ενός κινήματος, ενός καλλιτέχνη, ενός έργου, εκείνα που δίνουν τη φυσιογνωμία του φαινομένου αλλά και εκείνα που το διαφοροποιούν από τα υπόλοιπα. Μια άλλη παγίδα είναι το στιλιζάρισμα του επιστημονικού λόγου σε τέτοιο βαθμό που να παύει να είναι κατανοητός. Μέλημά μου είναι αυτά που γράφω να μην αποθαρρύνουν τον αμύητο και ταυτόχρονα να μην απογοητεύουν τον ειδικό. Επίσης, να μην παγιδευτώ στην ακαμψία ενός μόνο θεωρητικού σχήματος κατά την προσέγγιση του υλικού μου, γιατί αυτό οδηγεί σε μονομέρεια. Ο λόγος για την τέχνη πρέπει να είναι ευέλικτος και να προσαρμόζεται ανάλογα με το υλικό για το οποίο μιλούμε. Για παράδειγμα, όταν συζητάει κανείς για μια performance της Marina Abramovic, δεν μπορεί να μην αξιοποιήσει τις αρχές της φεμινιστικής προσέγγισης της τέχνης. Αντίθετα, για έναν μονοχρωμικό πίνακα του Yves Klein, ίσως να βρει πιο πρόσφορα τα μεθοδολογικά εργαλεία της μορφολογικής προσέγγισης. Κάποιες φορές, πάλι, θα χρειαστεί να κάνει συνδυασμό μεθόδων.

Ποιες διαστάσεις, είτε ψυχολογικής διάθεσης είτε άλλης υφής, χρειάστηκε να διαχειριστείτε κατά την πρώτη περίοδο της συγγραφής;

Το υλικό για την πρώτη έκδοση το συγκέντρωσα και το επεξεργάστηκα τη δεκαετία του 1980, χρόνια με πυκνή δραστηριότητα για μένα, διδασκαλία στο Πανεπιστήμιο, ανοιχτές ομιλίες, σεμινάρια, εκπαιδευτικές εκδρομές, διοργάνωση εκθέσεων, όλα αυτά παράλληλα με μια γεμάτη οικογενειακή και κοινωνική ζωή. Φυσικά, θα πρέπει να συνυπολογίσουμε και τον παράγοντα διάθεση για γράψιμο, που δεν είναι πάντοτε ενεργοποιημένος στον ίδιο βαθμό. Όταν κοιτάζω πίσω, λοιπόν, αδυνατώ να πιστέψω ότι οι μέρες τότε είχαν μόνο 24 ώρες.

Τη θέση του Einstein πως «επιστήμη χωρίς θρησκεία είναι χωλή και η θρησκεία χωρίς επιστήμη είναι τυφλή» δε φαίνεται πως ο 20ός αιώνας τη συμμερίστηκε. Ποια είναι τα κομβικά σημεία που θα επιδεικνύατε πάνω σε αυτή τη σχέση κατά τον 20ό αιώνα και πώς επηρέασαν την τέχνη αυτών των χρόνων;

Μια κοινή παραδοχή είναι ότι ο 20ός αιώνας διέρρηξε κάθε δεσμό με τη θρησκεία και χάραξε νέες συντεταγμένες ήθους αλλά και ηθικής. Οι επιστημονικές ανακαλύψεις, η κατάρρευση των φιλοσοφικών οικοδομημάτων, της θρησκείας και της γνωσιολογίας, η πολιτική και κοινωνική αναταραχή, το συλλογικό βίωμα του ολέθρου, όλα τροφοδότησαν τις αναζητήσεις των καλλιτεχνών του 20ού αιώνα. Αυτό που παραβλέπεται όμως συχνά όταν μιλάμε για τον 20ό αιώνα είναι η πνευματικότητα, που όχι μόνο δεν έπαψε να αποτελεί πάγιο αίτημα, αλλά επιδιώχθηκε με κάθε μέσον και προς κάθε κατεύθυνση. Από Το πνευματικό στην τέχνη του Wassily Kandinsky, μέχρι τη Μεταφυσική Ζωγραφική του Giorgio de Chirico και από την Art Informel του Jean Dubuffet ως τα κοσμικά Σινιάλα του Takis, το πνεύμα υπήρξε το λανθάνον κίνητρο πίσω από την καλλιτεχνική δημιουργία σε όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα.

{jb_quote} Σήμερα κοιτάζουμε την τέχνη του 20ού αιώνα με τα μάτια του 21ου, έστω και με τη μικρή απόσταση που μας χωρίζει. {/jb_quote}

Το Παρίσι ήταν μια πόλη με ζωντανή καλλιτεχνική παράδοση. Από την άλλη, το προηγμένο βιομηχανικά Λονδίνο κέντρο μιας κοσμοκρατορίας, μιλώντας πάντα για το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Πώς επηρέασε το κάθε κέντρο την τέχνη στη δύση του 19ου αιώνα;

Και στα δύο κέντρα συντελούνταν διαρκείς ζυμώσεις από τα μέσα του 19ου αιώνα. Με τον κίνδυνο της υπεραπλούστευσης, μπορώ να πω ότι στο Παρίσι κυοφορήθηκε το νέο, ενώ στο Λονδίνο αναβαπτίστηκε το παλαιό. Οι Γάλλοι, με τον Εμπρεσιονισμό, πρότειναν μια θέαση του κόσμου ως ένα φευγαλέο γεγονός, θέλησαν να αποτυπώσουν μια στιγμή στην αέναη κίνηση του χρόνου ή και να έρθουν σε ρήξη μαζί του με την Art Nouveau. Οι Άγγλοι συμφιλιώθηκαν με τον χρόνο και αναζήτησαν στην αρχιτεκτονική την αυθεντική έκφραση και τον παρορμητισμό των μορφικών προτύπων του γοτθικού παρελθόντος, μακριά από τη βουλησιαρχία του καρτεσιανού συστήματος. Ο σιωπηλός διάλογος των δύο σημαντικών αυτών κέντρων συνέβαλε σε μια δημιουργική σύνθεση, που άνοιξε τον δρόμο στις εξελίξεις του 20ού αιώνα.

Αναφέρετε σε ένα σημείο πως η πορεία της τέχνης του 19ου αιώνα γενικότερα ολοκληρώθηκε μέσα από διαλεκτικές αντιθέσεις. Σε ποιες αντιθέσεις κυρίως αναφέρεστε;

Η προηγούμενη απάντηση καλύπτει μερικώς την ερώτηση. Όσον αφορά τις διαλεκτικές αντιθέσεις, θα πρέπει να εστιάσουμε περισσότερο στο «διαλεκτικές» και λιγότερο στο «αντιθέσεις». Θεωρώ πως τα διπολικά σχήματα με τα οποία εξετάζεται η τέχνη του 19ου αιώνα, Ρομαντισμός εναντίον Κλασικισμού, Ρεαλισμός εναντίον Ρομαντισμού κ.ο.κ., είναι πράγματι χρήσιμα εργαλεία μεθοδολογικά, αλλά επειδή είναι απόλυτα, συχνά δεν επιτρέπουν να φανεί η αλληλεπίδραση, η αμοιβαιότητα και όχι σπάνια η συμπληρωματικότητα που αυτά τα ρεύματα παρουσιάζουν. Το ερώτημα θα πρέπει να είναι: σε ποιο βαθμό εκδηλώνεται ένας κλασικισμός στη δημιουργία ενός ρομαντικού ζωγράφου ή πόσο ρομαντικός μπορεί να είναι ένας ρεαλιστής ζωγράφος.

Ο Russell σημειώνει για το έργο του Van Gogh Νυχτερινό καφέ πως σε αυτό το έργο «έχουμε τη σύνοψη των αντιλήψεών του για την ηθική διάσταση του χρώματος». Θα μπορούσατε να μας διευκρινίσετε την έννοια της ηθικής διάστασης του χρώματος στον Van Gogh;

Το χρώμα δεν είναι μόνο μια αισθητική αξία το ίδιο. Κουβαλάει επίσης ένα ψυχολογικό, συμβολικό, μεταφυσικό και ηθικό φορτίο. Ο Van Gogh, έχοντας στερηθεί ο ίδιος την επιφανειακή ανεμελιά των διασκεδάσεων και την ατμόσφαιρα της νυχτερινής ζωής τα τελευταία ταραγμένα χρόνια της ζωής του σε άσυλα, ασκεί κοινωνική κριτική, ή μάλλον σχολιάζει την πραγματικότητα μέσα από το χρώμα της ζωγραφικής του. Στο έργο Νυχτερινό καφέ, που αναφέρεται στην πρώτη ενότητα του βιβλίου, αντιπαραθέτει χρώματα που συγκρούονται, κόκκινο, κίτρινο, πράσινο, για να εκφράσει όπως λέει τα τρομερά πάθη της ανθρωπότητας.

Ο Apollinaire μίλησε για καθαρή ζωγραφική. O Theo van Doesburg για συγκεκριμένη τέχνη (concrete art). Αυτή η «πρισματική», όπως αναφέρετε, ορολογία της αφηρημένης τέχνης μπορεί κάπως να οριοθετηθεί;

Η πρισματικότητα είναι ταυτόχρονα η πολλαπλότητα ενός φαινομένου και η δυνατότητα πολλαπλής του ανάγνωσης. Στην περίπτωση της Αφαίρεσης, έχουμε να κάνουμε με ένα ρεύμα που εξέφρασε ταυτόχρονα αλλά και διαχρονικά πολλούς μεμονωμένους δημιουργούς και ομάδες, με διαφορετικές αφορμήσεις και στόχους κατά περίπτωση. Η «καθαρή τέχνη», όπως την εννοεί ο Apollinaire, δεν είναι απαραίτητα η μη παραστατική, αλλά είναι η τέχνη που πετυχαίνει την απόλυτη έκφραση, με όποια μέσα και αν το καταφέρνει αυτό. Για τους Ρώσους ραγιονιστές, η αφαίρεση ισοδυναμεί με μια δυναμική, στιλιζαρισμένη σύλληψη της παραδοσιακής φόρμας, ενώ για τους κονστρουκτιβιστές και τους σουπρεματιστές σημαίνει αποθέωση της γεωμετρικής φόρμας. Για τους Ολλανδούς του De Stijl, η αφαίρεση θα οδηγούσε στην εκπλήρωση του οράματος για μια οικουμενική γλώσσα της τέχνης με πυρήνα την αρμονία.

Αν επικεντρωνόμουν σε κάποιο ρεύμα που δημιουργεί πολλά ερωτηματικά, αυτό θα ήταν το Dada. Μιλήστε μας έστω επιγραμματικά για αυτό το τόσο βίαιο, ανατρεπτικό και αντιφατικό κίνημα της τέχνης του 20ού αιώνα.

Ο Ντανταϊσμός γεννήθηκε το 1916 μέσα στον Μεγάλο Πόλεμο από εκείνους που αδυνατούσαν να συμφιλιωθούν με τον παραλογισμό του. Ήταν ο αντίλαλος από τις κραυγές των νεκρών στρατιωτών από σφαίρες και ασφυξιογόνα αέρια στο Δυτικό Μέτωπο. Όταν κατέρρευσαν τα οικοδομήματα του προοδευτικού ουμανισμού και του ορθού λόγου, παρέσυραν μαζί τους και το οικοδόμημα της τέχνης ως αξίας. Δημιουργοί από όλους τους χώρους, λογοτέχνες, ποιητές, ζωγράφοι, χορευτές, γλύπτες, διατράνωσαν την απελευθέρωση της καλλιτεχνικής δημιουργίας από κάθε δουλεία του παρελθόντος, ηθική, αισθητική, κοινωνική, προβάλλοντας το αίτημα της ελεύθερης έκφρασης απέναντι στη δημιουργία. Για τον λόγο αυτό και πολλά από τα «έργα» της περιόδου ήταν εφήμερα, βραδιές με απαγγελίες ασυνάρτητης ποίησης, αυθόρμητες, αυτοσχεδιαστικές παραστάσεις χορού ή παντομίμας, μέχρι και κακόγουστες φάρσες. Βωμολοχία, οχλαγωγία, πανδαιμόνιο. Αυτή ήταν η νέα αντι-πρόταση, αλλά εμπλουτίστηκε στη συνέχεια και με τη δημιουργία καλλιτεχνών όπως ο Marcel Duchamp, ο οποίος ανέδειξε το καθημερινό αντικείμενο ως αισθητική αξία, μόνο και μόνο επειδή το επέλεξε ο ίδιος. Η περίφημη λεκάνη από ουρητήριο ανδρών που υπέγραψε ως R. Mutt εκτέθηκε δίπλα σε συμβατικά έργα τέχνης με τον τίτλο Κρήνη, ενώ ο χλευασμός της Mona Lisa στο έργο του L.H.O.O.Q. έχει γίνει πλέον σύμβολο της pop κουλτούρας και είναι σχεδόν τόσο αναγνωρίσιμο όσο και το πρωτότυπο του Leonardo da Vinci. Μπορούμε να πούμε ότι το Dada εμπεριείχε σε σπερματική μορφή τον Σουρεαλισμό που ακολούθησε άμεσα και πολλά από τα είδη τέχνης που θα αναδύονταν το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, όπως η Pop Art, o Nouveau Réalisme, το Happening, η Performance κ.ά.

{jb_quote} Κανένα κλαδί δεν είναι ίδιο με το άλλο, ακόμη κι αν φυτρώνουν στο ίδιο δέντρο. {/jb_quote}

Συντρίβοντας μια πραγματικότητα, ο Σουρεαλισμός οικοδομεί μια άλλη κι ο άρχοντας χωρίς βασίλειο, André Breton, καθορίζει τη μοίρα του Σουρεαλισμού με τα κελεύσματα για κοινωνική απελευθέρωση του ανθρώπου, ηθική απελευθέρωση και πνευματική αναζωογόνηση. Πώς, πιστεύετε, απέφυγε ο Σουρεαλισμός τον κίνδυνο να γίνει μια προέκταση του Συμβολισμού; Υπάρχουν εν τέλει κοινοί κώδικες με το Dada;

Κανένα κλαδί δεν είναι ίδιο με το άλλο, ακόμη κι αν φυτρώνουν στο ίδιο δέντρο. Μία σχετική αμοιβαιότητα και επιδραστικότητα ανάμεσα σε κινήματα φιλοσοφικά, επιστημονικά, καλλιτεχνικά, αν θέλετε και πολιτικά, είναι σχεδόν αδιαμφισβήτητη, στον βαθμό που το ένα προηγείται του άλλου χρονικά και διαμορφώνει ένα προϋπάρχον στρώμα. Κάθε κίνημα ή ρεύμα όμως της τέχνης, όπως ο Σουρεαλισμός, αξιοποιεί δημιουργικά αυτό που βρίσκει για να εκφράσει τη δική του αλήθεια, ή αυτό που βλέπει ως πραγματικότητα και θέλει να το μοιραστεί με τους άλλους. Έτσι, αντίστοιχα ο Συμβολισμός με την υποβολή της ιδέας και το Dada με την υπερβολή της πράξης τροφοδότησαν από διαφορετικά κανάλια την κοίτη του Σουρεαλισμού.

Η Βιομηχανική Επανάσταση αποτέλεσε το εφαλτήριο για νέες τεχνικές στην κατασκευή, λόγω της διάθεσης νέων υλικών. Τι πρόβαλλαν οι πρώτες μοντέρνες κατασκευές πέρα από την αντίδραση στην αναβίωση μορφών και ρυθμών του παρελθόντος καθ’ όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα;

Σήμερα, στο άκουσμα «Παρίσι» ο συνειρμός είναι αυτόματος: Πύργος του Eiffel. Αλλά θα πρέπει να θυμόμαστε ότι η υποδοχή του έργου από τους συγχρόνους του δεν ήταν και τόσο θερμή. Με την έναρξη της κατασκευής το 1887, άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών, όπως ο ζωγράφος Ernest Meissonier, ο αρχιτέκτονας Jean-Louis-Charles Garnier, οι συγγραφείς Guy de Maupassant, Alexandre Dumas και Émile Zola διαμαρτυρήθηκαν με όλη τη δύναμη της ψυχής τους «στο όνομα της ταπεινωμένης γαλλικής αισθητικής, ενάντια στην ανέγερση μέσα στην καρδιά του Παρισιού του άχρηστου και τερατώδους Πύργου του Eiffel, που το λαϊκό αισθητήριο ήδη βάφτισε Πύργο της Βαβέλ, έναν παράλογο πύργο που θα προκαλεί ίλιγγο πάνω από το Παρίσι, σαν σκοτεινή γιγάντια καμινάδα εργοστασίου, που θα καθιστά νάνους και θα εξευτελίζει τα μνημεία και την αρχιτεκτονική». Με όλες τις αντιδράσεις, το έμβλημα του Παρισιού ολοκληρώθηκε ακριβώς τη στιγμή που οι δυνατότητες κατασκευής με σίδηρο είχαν φτάσει στο όριό τους, ενώ παράλληλα κέρδιζε έδαφος η χρήση του ενισχυμένου σκυροδέματος. Οι εφαρμογές του σιδήρου στο πεδίο των κατασκευών είχαν καταργήσει τα πεπερασμένα δομικά όρια και άνοιγαν ένα απεριόριστο πεδίο για την αρχιτεκτονική και τη μηχανική με τη χρήση και νέων υλικών. Αυτό γεννούσε ακόμη περισσότερο τη βεβαιότητα ότι ο άνθρωπος ήταν κυρίαρχος του φυσικού κόσμου και μπορούσε να αψηφεί και τους νόμους της φύσης ακόμη, χάρη στην τεχνολογία. Ήταν, με όρους αρχαίου δράματος, η ύβρις που διέπραξε η ανθρωπότητα, και η τίσις ακολούθησε, όπως μας τα λέει η Ιστορία. Σε κάθε περίπτωση, η απόρριψη των μορφών και ρυθμών του παρελθόντος δεν ήταν μόνο ιδεολογική και αισθητική επιλογή της νέας εποχής, αλλά επιβεβλημένη από τη φύση και τη λειτουργία των νέων υλικών, όπως συνοψίστηκε από τον Αμερικανό αρχιτέκτονα Louis Sullivan στο «Form follows function».

Το Bauhaus συμπορευόμενο με τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης κλείνει από την Gestapo το 1933 χαρακτηριζόμενο ως άντρο του πολιτιστικού μπολσεβικισμού. Ποια ήταν τα βασικά του καινοτόμα σημεία και ποια τα κληροδοτήματά του; Ποιο το σημείο συνάντησης με το άλλο μείζον κίνημα της γερμανικής τέχνης της δεκαετίας του ’20, τον Νέο Πραγματισμό;

Η ιδέα του Bauhaus έχει τις ρίζες της σε κινήματα ή, καλύτερα, οργανωμένες σχολές με συντεχνιακή και ακαδημαϊκή ταυτόχρονα δομή, όπως το Arts and Crafts στην Αγγλία του 19ου αιώνα. Γεννήθηκε με τη λήξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου με στόχο να προπαιδεύσει τη γενιά που θα καλούνταν να οικοδομήσει τη νέα Γερμανία και, γιατί όχι, τον νέο κόσμο, που θα έβγαινε από τις στάχτες. Με θεωρητική και πρακτική εκπαίδευση σε εργαστήρια κεραμικής, τορευτικής, μικροτεχνίας, υφαντικής, ξυλουργικής, και παράλληλα ζωγραφικής, γλυπτικής, αρχιτεκτονικής, δεν έκανε καμία απολύτως διάκριση ανάμεσα σε καλές και εφαρμοσμένες τέχνες. Η ακαδημαϊκή του δομή ήταν στον πυρήνα της δημοκρατική, γιατί στο μυαλό του ιδρυτή του, Walter Gropius, και των λαμπρών καλλιτεχνών που δίδασκαν εκεί, η ανασύσταση της κοινωνίας και της οικονομίας θα έπρεπε να γίνει από τη βάση, και στη λήψη αποφάσεων να συμμετέχουν ισότιμα όσοι θα προσφέρουν τις υπηρεσίες τους για να χτιστεί αυτή η νέα πραγματικότητα. Ως προς αυτή, οι επιδιώξεις του Bauhaus εφάπτονται με εκείνες των καλλιτεχνικών ρευμάτων του Νέου Πραγματισμού, Βερισμού και Μαγικού Ρεαλισμού, που είναι μια λιγότερο συλλογική και πιο ετερόμορφη έκφραση του προσωπικού εφιάλτη αλλά και οράματος ζωγράφων όπως ο George Grosz, o Otto Dix ή ο Max Beckmann, για να αναφέρω μόνο ελάχιστους. Αυτοί είδαν τη ματαίωση των ελπίδων και την εθνική ταπείνωση και οδύνη ως προσωπική απώλεια, την οποία ζήτησαν να αναπληρώσουν με την αιχμηρή, γεμάτη ειρωνεία, αηδία, έλεος και πάθος ζωγραφική τους.

Ποια ήταν, εν συντομία, τα μορφολογικά και αισθητικά κριτήρια της τέχνης στα ολοκληρωτικά καθεστώτα;

Η τέχνη που υπηρετεί την πολιτική είναι μια έννοια πιο παλιά απ’ ό,τι συνήθως αντιλαμβανόμαστε, θα έλεγα μάλιστα ότι από την αρχή σχεδόν της Ιστορίας βαδίζουν χέρι χέρι. Από οποιαδήποτε άλλη ιστορική περίοδο, θα περίμενε κανείς ότι τον 20ό αιώνα η τέχνη θα απέφευγε τη στράτευση σε ιδεολογίες και πολιτικές. Η πραγματικότητα όμως έφερε την τέχνη στην υπηρεσία της ιδεολογίας, από τη ναζιστική Γερμανία, τη φασιστική Ιταλία και τη Σοβιετική Ένωση του υπαρκτού σοσιαλισμού ως την ιδιότυπη αντιπροσωπευτική δημοκρατία του Μεξικού, την αστική, καπιταλιστική αμερικανική δημοκρατία. Παντού εργάστηκαν καλλιτέχνες ως προπαγανδιστές του έργου των κυβερνήσεων/εργοδοτών/πατρόνων, με προγραμματικές αισθητικές επιλογές που πάντοτε έκλιναν προς τον νατουραλισμό, την παραστατικότητα και, κατά προτίμηση, την κλασική μορφοπλαστική παράδοση, μπολιάζοντάς την εδώ κι εκεί με στοιχεία του τοπικού, εθνικού αποθέματος. Ίσως εξαίρεση αποτελεί το ότι στην Αμερική της δεκαετίας του ’50 προωθήθηκε ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός των Rothko, Newman και άλλων, αλλά μάλλον για να διαφοροποιηθεί από την εμμονή της Σοβιετικής Ένωσης στο παραστατικό ιδίωμα με μια νέα, αμιγώς αμερικανική πρόταση.

Αν καθορίζατε επιγραμματικά τους σταθμούς της τέχνης μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, ποιοι θα ήταν;

Δεν θα μιλούσα για σταθμούς αλλά για τάσεις που φαίνεται να οργανώνουν τα αρκετά ανομοιογενή επιμέρους ρεύματα, ομάδες και καλλιτεχνικά γεγονότα του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Από τη μία πλευρά κυριαρχεί ακόμη η Αφαίρεση και η μη παραστατικότητα, με τη γεωμετρική και την α-μορφική της εκδοχή, με τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, τη Μετα-ζωγραφική Αφαίρεση, την Art Informel κ.ά. Από την άλλη, το αντικείμενο και η παραστατικότητα είναι ακόμη παρόντα και επανέρχονται σε νέες αισθητικές προτάσεις, όπως η Pop Art, ο Nouveau Réalisme, ο Φωτογραφικός Ρεαλισμός, ακόμη η Body Art, η Performance, η Video Art κ.ά. Φαίνεται ότι όσο η Αφαίρεση κερδίζει έδαφος, τόσο η παραστατικότητα αντιστέκεται, και αυτό σημαίνει ότι ίσως δεν πρέπει να αντιμετωπίζονται σαν δύο τάσεις απαραίτητα αντίρροπες, αλλά περισσότερο αλληλοσυμπληρούμενες.

Έπειτα από ένα έργο πνοής, όπως το συγκεκριμένο, και με τους ενδιάμεσους, βέβαια, συγγραφικούς σταθμούς από την πρώτη στην αναθεωρημένη έκδοση, πού θα εστιάσετε το συγγραφικό σας ενδιαφέρον στο προσεχές διάστημα;

Από την πρώτη έκδοση του Η τέχνη του εικοστού αιώνα μέχρι την αναθεωρημένη, έχει μεσολαβήσει το 2010 το Τέχνη. Βλέπω-Γνωρίζω-Αισθάνομαι, μια εισαγωγή πάνω στην Ιστορία και τη Θεωρία της Τέχνης, ενώ σε θεματική βάση Η Ιταλική Αναγέννηση. Αρχιτεκτονική, Γλυπτική, Ζωγραφική, το 2014, και Μπαρόκ. Αρχιτεκτονική, Γλυπτική, Ζωγραφική, το 2017, όλα μέσα από την άριστη συνεργασία μου με τη Φρόσω και τον Λεωνίδα Μιχάλη του University Studio Press. Αυτή τη στιγμή βρίσκονται άλλα τρία βιβλία μου στα σκαριά, τα οποία πιστεύω ότι καλύπτουν κάποια κενά στην ελληνική βιβλιογραφία: το πρώτο στον δρόμο για το πιεστήριο, το δεύτερο έχει ολοκληρωθεί και περιμένει τη σειρά του, ενώ ένα τρίτο γράφεται και δεν απέχει πολύ από την ολοκλήρωσή του.

Η τέχνη του εικοστού αιώνα
Δεύτερη έκδοση αναθεωρημένη
Άλκης Χαραλαμπίδης
University Studio Press
σ. 778
ISBN: 978-960-12-2397-1
Τιμή: 100,00€