Η χορωδία του θανάτου

Τον πολυβραβευμένο Τσαρλς Σίμικ (1938-2023) η κριτική προ πολλού ανέδειξε σε «έναν από τους σοφότερους ποιητές της γενιάς του και έναν από τους σημαντικότερους». Από το Βελιγράδι της πρώην Γιουγκοσλαβίας, όπου ως παιδί βίωσε τα τραγικά γεγονότα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, μετανάστευσε, όταν ήταν ήδη δεκαέξι ετών, στις ΗΠΑ με τη μητέρα του και τον αδελφό του. Εκεί είχε ήδη εγκατασταθεί, λίγα χρόνια πριν, ο πατέρας του. Εξ ου και η συναφής αποτίμηση της Ντιάνα Ενγκελμαν: «Ενώ οι εμπειρίες του Σίμικ, του Αμερικανού ποιητή παρέχουν μια μοναδικά συνεκτική δύναμη στους στίχους του, είναι επίσης αλήθεια ότι η φωνή της μητρικής γλώσσας εξακολουθεί να αντηχεί σε πολλά του ποιήματα».

Διαπιστώνω ότι οι δυναμικές δομικές σχέσεις, οι οποίες εντοπίζονται στην ύλη του πραγματικού, τον αφορούν άμεσα, προκαθορίζοντας έτσι τις ποσότητες και τις ποιότητες του παρόντος λυσιτελούς λογοτεχνικού διαβήματος. Ο εγγενής ρεαλισμός του, όπως εμπεδώνεται στα στιχικά του συντάγματα, διαμορφώνεται μέσα στα χρόνια σε λεπτότερες, αμεσότερες, ουσιαστικότερες, ενδελεχέστερες αποτυπώσεις. Οι διακριτές αποχρώσεις του λόγου διακρίνονται τόσο για την αδιάπτωτη συνέπεια των ρηματικών εφαρμογών τους όσο και για την ποικιλία των επιμέρους σημάνσεών τους. Οι δε εναργείς γραμματικές εικόνες από τον εσωτερικό κόσμο, αλλά και από τον αντίστοιχο, λεγόμενο εξωτερικό συνιστούν τις απαραίτητες, τις δόκιμες παραστάσεις της ποιητικής αλήθειας.

Η αρχετυπική καταγγελτική τάση παραμένει βεβαίως ισχυρή. Στην προκείμενη, υποδειγματικά γυρισμένη στη γλώσσα μας συλλογή, η οποία, σημειωτέον, εκδόθηκε το 2022, ήτοι ένα έτος πριν από τον θάνατο του ως άνω, ακούμε, εκτός των άλλων, τον διιστορικό μετανάστη, ο οποίος έρχεται αντιμέτωπος, ως εκ των πραγμάτων, και με τα όποια είδωλα του καπιταλισμού. Η ρήξη δεν συνιστά ένα ακόμη ενδεχόμενο της καθημερινής τριβής, αλλά μια βεβαιότητα πράξης, στο πλαίσιο πάντα των συμπεριφορών της ύπαρξης.

Ο απόηχος των εκτονώσεων των πρωτεργατών της γενιάς των μπιτ είναι απολύτως ευκρινής. Παραπέμπω στο εξής ενδεικτικό παράδειγμα διαμαρτυρομένου εαυτού, το οποίο θυμίζει, επίσης, ανάλογους ρηματικούς χειρισμούς του σχεδόν συνομήλικου Θωμά Γκόρπα (1935-2003): «ΜΕΓΑΛΕ / Εσύ με το μακρύ μαύρο παλτό και το καπέλο, / Που με προσπερνάς / Σ’ αυτή την πολυσύχναστη κεντρική λεωφόρο / Κάνοντας πως δεν με ξέρεις, / Εχω την υποψία / Οτι εσύ είσαι αυτός που κάνει κουμάντο / Εδώ γύρω και πετάει /μεροκαματιάρηδες σαν εμένα στον δρόμο. / Είναι αλήθεια, μεγάλε; / Καλύτερα να μπεις σ’ εκείνη τη μακριά λιμουζίνα/ Που περιμένει στο πεζοδρόμιο, / Γιατί μου ανεβαίνει το αίμα στο κεφάλι / Και μπορεί όπου να ’ναι να εκραγώ» (βλ. σελ. 101).

Ο εντασιακός ανθρωπολογικός παράγων διαμορφώνει κατά κανόνα το τελικό αισθητικό προϊόν. Η γραφή της συγκίνησης αυτοελέγχεται, το τονίζω αυτό, σε όλο το εύρος της συλλογής. Οι διαδοχικές εξομολογήσεις δεν πηγάζουν από τον δήθεν δημιουργικό αυτοθαυμασμό ενός ακόμη σεσημασμένου εγωτικού. Αποτελούν καταθέσεις ενός σταθερά αναστοχαστικού διπλανού μας. Το σύνηθες, το τετριμμένο, το ουτιδανό, το παροδικό αναβαθμίζονται, το ένα μετά το άλλο, σε αξιακές οντότητες. Το λανθάνον βάθος εξετάζεται διεξοδικά. Εξ ου και η εξής πειστική μαρτυρία: «ΔΕΝ ΞΕΧΝΩ ΠΟΤΕ ΤΙΠΟΤΑ / Αυτό είναι το πρόβλημά μου! / Οπως εκείνο το κουτί παπουτσιών με τις σκισμένες φωτογραφίες / Που βρήκα πεταμένο στη χωματερή της πόλης, / Και πήρα μία από αυτές, / Ενός ζευγαριού με μαγιό / Πιασμένου χέρι χέρι σε μια τροπική παραλία, / Με τα κεφάλια και τα πρόσωπά τους / Να τα έχει παρασύρει ο άνεμος / Καθώς εγώ είχα βαλθεί /Να εξετάζω τι είχε απομείνει / Από τη νιότη και την ομορφιά τους» (βλ. ένα από τα επιλογικά κομμάτια, σελ. 143).

Συγκρατώ ότι, μεταξύ άλλων, ανιχνεύεται εύκολα μια λεκτική πολιτική, η οποία επιτρέπει, με ομολογούμενη επιτυχία, τη λειτουργία ενός σαφώς διευρυμένου πεδίου δράσης και του φαντασιακού στοιχείου. Ως να ήταν κι αυτό ένας εξ ορισμού αδιαπραγμάτευτος «χώρος παιχνιδιού». Οπου, δηλαδή, οι υπερρεαλιστικές αποδόσεις κρίνονται διαλεκτικά εναρμονισμένες με τις συγκεκριμένες ειδολογικές επιλογές.

Επιμέλεια: Μισέλ Φάις