«Οι σκηνοθέτες παρεμβαίνουν στα έργα σε βαθμό αυθαιρεσίας»

Ηταν στο αεροδρόμιο του Μονάχου πριν από αρκετά χρόνια όταν αγόρασε την εφημερίδα «Die Ziet». Δεν μπορούσε να τη διαβάσει, καθώς δεν γνώριζε γερμανικά. Ο Δημήτρης Δημητριάδης όμως θεώρησε ότι ήταν ο ιδανικότερος τρόπος για να περάσει τον χρόνο του περιμένοντας την πτήση του.

Η κίνηση απέδωσε τα μέγιστα, αφού μια φωτογραφία της εφημερίδας έγινε η αφορμή για να γράψει το έργο του «Θερισμός» (Εκδόσεις Νεφέλη), που παίζεται στο Θέατρο 104, σε σκηνοθεσία Γρηγόρη Καραντινάκη. Τα πέντε κεντρικά πρόσωπα της ιστορίας ερμηνεύουν

«Είδα μια μεγάλη έγχρωμη φωτογραφία με πέντε πρόσωπα: τρεις γυναίκες και δύο άντρες σε μια τεράστια ταράτσα με φυτά, ντυμένους με μαγιό που κοιτούσαν τον φακό σε κατάσταση απόλυτης ευδαιμονίας. Θέλησα αυτόν τον παραθερισμό να τον κάνω "Θερισμό"».

Ετσι άρχισε να «χτίζει» αφηγηματικά ένα ξενοδοχείο «54 αστέρων», το «El Globo» στο Ακαπούλκο. Ο «θερισμός» για τον Δ. Δημητριάδη είναι μια λέξη βιβλική. Σημαίνει το τέλος του κόσμου, ενώ παραπέμπει στη φράση «θα θερίσεις ό,τι έσπειρες». Αποδίδει δηλαδή με έναν τρόπο δικαιοσύνη και μάλιστα από την ίδια τη ζωή. «Τα πρόσωπα αυτά στη θεατρική τους διάσταση εκπροσωπούν την ακαμψία στην οποία οδηγεί ένας συγκεκριμένος τρόπος ζωής και νοοτροπίας.

Η ακινησία τους, ως βασική συνθήκη του έργου, των σωμάτων αλλά και του χρόνου, είναι επίσης ακινησία του μυαλού και της καρδιάς τους. Η μόνη κρούση που δέχονται από τον έξω κόσμο είναι τα τηλεφωνήματα των παιδιών. Και αυτά όμως δεν αποδεικνύονται αρκετά για να τους αφυπνίσουν. Δεν μπορούν να ερμηνεύσουν την πραγματικότητα».

Τι δημιουργεί άραγε αυτή την ακινησία; Τι είναι αυτό που μας οδηγεί εκεί; «Εχω μια πολύ συγκεκριμένη άποψη την οποία διαμόρφωσα μελετώντας. Για να εντοπίσουμε την αφετηρία αυτής της εσωτερικής ακινησίας θα πρέπει να ανατρέξουμε στην εποχή του Πλάτωνα.

Και την τοποθετώ τόσο πολύ πίσω στον χρόνο διότι ο πλατωνισμός υιοθετήθηκε από τον Χριστιανισμό, ο οποίος στην πραγματικότητα συνδέεται με αυτή την εσωτερική ακαμψία. Διότι καταδίκασε το βασικότερο στοιχείο του ανθρώπου που είναι το σώμα, η σάρκα και ο πόθος. Υποσχέθηκε την αθανασία, την αιώνια ζωή, τη μετά θάνατον ευημερία και ευτυχία καταδικάζοντας τη γήινη διάστασή μας. Ελεγε και λέει "περιφρονήστε τη ζωή και περιμένετε ως ανταπόδοση, τον άλλο κόσμο, μετά θάνατον».

Ομως το πεπερασμένο της ανθρώπινης ύπαρξης, την πάλη για μια σταγόνα αιωνιότητας δεν διεκδικεί και η τέχνη; «Βεβαίως, αλλά το διεκδικούμε ως άνθρωποι θνητοί». Επιστρέφοντας στο θέμα του έργου του και στα πρόσωπα του «Θερισμού» αναφέρει τη Λίκρα η οποία επικαλείται τον θάνατο.

«Στις τελευταίες φράσεις των προσώπων φαίνεται ότι ακόμη και αυτή η ακαμψία τους έχει καμφθεί. Τελειώνει το έργο με την κατάρρευση του ψεύδους που ζούσαν. Βιώνουν μια αλήθεια αλλά δεν την αντέχουν. Βλέπουμε την Μπόνα να λέει "τι ώρα είναι; Δεν πάμε για καμιά βουτιά;".

Ετσι γράφεται ένα τέλος σχεδόν απελπιστικό». Δεν τον ενδιαφέρει άραγε τον συγγραφέα να δίνει μέσα από τη γραφή των ιστοριών του μια χαραμάδα φωτός; «Το θέατρο δεν μπορεί να δώσει λύσεις. Για να λειτουργήσει ένα έργο όπως ο "Θερισμός" δεν πρέπει να κάνει καμία υποχώρηση σε κανένα επίπεδο. Πρέπει να οδηγήσει τα πρόσωπά του στο χειρότερο σημείο, στο χείλος του γκρεμού. Το θέατρο δεν έχει λόγο ύπαρξης αν δεν μας δίνει αυτό που δεν αντέχουμε να δεχθούμε».

Αγριότητα

Πότε ένας συγγραφέας έχει τη σιγουριά ότι η ιστορία που αφηγήθηκε έχει σχέση με αυτό που παρουσιάζεται στη θεατρική σκηνή; «Κρίσιμο ερώτημα. Διότι η σχέση συγγραφέα, δραματουργού και σκηνοθέτη, σε όλο τον κόσμο, βρίσκονται σε εμπόλεμη κατάσταση.

Στην Ελλάδα ίσως και σε σημείο αγριότητος. Αυτό συμβαίνει γιατί η σκηνοθεσία έχει πλέον ανεξαρτητοποιηθεί από τα έργα. Εχει γίνει τόσο παρεμβατική που δεν υπολογίζει πια το έργο, μολονότι το επιλέγει ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Από τη στιγμή που λαμβάνει αυτή την απόφαση αρχίζει μια διαδικασία καταστρατήγησης του έργου.

Δεν ανασκάπτει για να βρει μέσα του όσα τον ενδιαφέρουν, αλλά επιβάλλει, στις περισσότερες περιπτώσεις, αυτό που σκέφτεται ο ίδιος για το έργο, το οποίο δεν περιλαμβάνεται στο κείμενο. Φτιάχνει ένα καινούργιο έργο δηλαδή που παραμένει ξένο διότι γράφτηκε από έναν άλλον.

Εχουμε δηλαδή μια απόλυτη κυριαρχία σε βαθμό αυθαιρεσίας του σκηνοθέτη, η οποία μετατρέπει το θέατρο σε εκφραστικό μέσο του ίδιου και όχι του συγγραφέα». Ετσι δημιουργείται μια ανισότητα, τονίζει ο Δ. Δημητριάδης που έχει, όπως λέει, την εξής συνέπεια: «Παύουν πια να γράφονται πρωτότυπα έργα. Ο αριθμός τους είναι δυσανάλογα μικρότερος σε σχέση με τις σκηνοθεσίες παλαιότερων έργων οι οποίες μιλούν για το σήμερα χρησιμοποιώντας έργα άλλων εποχών.

Ολη η ιστορία του θεάτρου είναι η συγγραφή έργων τα οποία βγαίνουν από την εποχή τους και την εκφράζουν. Ο θεωρητικός του θεάτρου Χανς - Τις Λέμαν στο βιβλίο του "Το μεταδραματικό θέατρο" πριν από 30 χρόνια περίπου, μιλούσε για μια μετάβαση από το γραμμένο έργο σε μια λειτουργία του θεάτρου χωρίς κείμενο.

Πρόκειται για ένα θέατρο που θα είναι αποκλειστικά και μόνο - πράγμα που συμβαίνει - του σκηνοθέτη και μόνο. Ο σκηνοθέτης δεν είναι πρωτογενής δημιουργός. Πάντα ξεκινάει από κάτι που προϋπήρχε αυτού. Αυτό έρχεται κόντρα στη λειτουργία του θεάτρου.

Μάλιστα θεωρούν ότι η στάση εκείνων - όπως εγώ - οι οποίοι κρίνουν αυστηρά αυτή την κατάσταση είναι παρωχημένη και συντηρητική. Τη δική τους προσέγγιση τη θεωρούν ανάπτυξη, πρόοδο, επανάσταση. Αυτό που κάνουν είναι ο απόλυτος συντηρητισμός».