Μεγάλο Αφιέρωμα στον Λατινοαμερικάνικο Κινηματογράφο (Μέρος 1ο)

[…] «Είδες για πρώτη φορά το φως στο Καράκας. Το φως το δικό σου,
Μπολιβάρ, γιατί ως νάρθης η Νότια Αµερική ολό-κληρη ήτανε βυθισµένη στα πικρά σκοτάδια.
Τ’ όνοµά σου τώρα είναι δαυλός αναµµένος, που φωτί-ζει την Αµερική, και τη Βόρεια και τη Νό-τια, και την οικουµένη!
Οι ποταµοί Αµαζόνιος και Ορινόκος πηγάζουν από τα µάτια σου. Τα ψηλά βουνά έχουν τις ρίζες στο στέρνο σου,
Η οροσειρά των Άνδεων είναι η ραχοκοκκαλιά

σου. Στην κορφή της κεφαλής σου, παληκαρά, τρέχουν τ’ ανήµερα άτια και τ’ άγρια βόδια, Ο πλούτος της Αργεντινής.
Πάνω στην κοιλιά σου εκτείνονται οι απέραντες φυτείες του καφέ. Σαν µιλάς φοβεροί σεισµοί ρηµάζουνε το παν,
Από τις επιβλητικές ερηµιές της Παταγονίας µέχρι τα πολύχρωµα νησιά,
Ηφαίστεια ξεπετιούνται στο Περού και ξερνάνε στα ουράνια την οργή τους, Σειούνται τα χώµατα παντού και τρίζουν τα εικονίσµατα στην Καστοριά, Τη σιωπηλή πόλη κοντά στη λίµνη. Μπολιβάρ, είσαι ωραίος σαν Έλληνας.» […]

Μπολιβάρ, Νίκος Εγγονόπουλος

Κύριο χαρακτηριστικό του κεντρικού και νότου τμήματος της αμερικανικής ηπείρου, της Λατινικής Αμερικής, ήταν και είναι οι επαναστάσεις, οι αντεπαναστάσεις και τα πραξικοπήματα. Οι λεγόμενοι «Προκολομβιανοί πολιτισμοί» που αναπτύχθηκαν στην αμερικανική ήπειρο πριν από την έλευση του Χριστόφορου Κολόμβου και τον αποικισμό των Ευρωπαίων και κυρίως των Ισπανών και Πορτογάλων κατακτητών, υπολογίζεται ότι έφταναν περίπου τα 90 εκατομμύρια ανθρώπων: περίπου 10 εκατ. άνθρωποι στα βόρεια του σημερινού Μεξικού (ΗΠΑ και Καναδάς), 30 εκατ. στο Μεξικό, 11 εκατ. στην Κεντρική Αμερική, 450.000 στα νησιά της Καραϊβικής, 30 εκατ. στην περιοχή των Άνδεων και 9 εκατ. στην υπόλοιπη Νότια Αμερική. Οι λαοί αυτοί ουσιαστικά εξοντώθηκαν στη μεγαλύτερη σφαγή στην ιστορία της ανθρωπότητας.

Οι αριθμοί μειώθηκαν δραματικά λόγω των κατακτητικών πολέμων, της εξαναγκαστικής εργασίας και των επιδημικών ασθενειών που εισήχθησαν στην ήπειρο με την έλευση των Ευρωπαίων. Οι μεγαλύτεροι και σημαντικότεροι προκολομβιανοί πολιτισμοί ήταν οι Αζτέκοι, οι Μάγια και οι Ίνκας. Η εξάλειψη των προκολομβιανών πολιτισμών δημιούργησε μια σειρά από νέα κράτη που φυσικά έχουν εγγενείς διαφορές αλλά και βασικές ομοιότητες που σε μεγάλο βαθμό πηγάζουν από το κοινό αποικιακό παρελθόν τους. Τρεις αιώνες ισπανικής και πορτογαλικής κυριαρχίας άφησαν αποδεκατισμένους τους ιθαγενείς πληθυσμούς και μία κληρονομιά εξάρτησης αυτής της πλούσιας σε φυσικούς πόρους ηπείρου.

Οι αγώνες για την ανεξαρτησία από τους Ισπανούς προκάλεσαν την κινητοποίηση των τοπικών πληθυσμών αλλά κατά τη συγκρότηση των εθνικών κρατών αυτοί περιθωριοποιήθηκαν από τις αστικές ελίτ. Η διαδικασία εκσυγχρονισμού που ξεκίνησε από το 1880, επέτεινε αυτό το φαινόμενο και οδήγησε στην εδραίωση ολιγαρχικών καθεστώτων που συνδέθηκαν με το εξαγωγικό οικονομικό μοντέλο. Ακολούθησε, αρχής γενομένης με τη Μεξικανική Επανάσταση του 1910, η απονομιμοποίηση αυτής της ολιγαρχικής τάξης, που σαν διαδικασία κορυφώθηκε με την έλευση του λαϊκισμού στις δεκαετίες 1930-1940. Στη συνέχεια, η περιορισμένη επιτυχία των αναπτυξιακών πειραματισμών της δεκαετίας του 1950 και βέβαια το παράδειγμα της Κούβας συντέλεσαν στην ανάπτυξη της εντυπωσιακής επαναστατικής δυναμικής που τη δεκαετία του 1960 συνεπήρε τις λατινοαμερικανικές κοινωνίες. Η αντίδραση που ακολούθησε και η εγκαθίδρυση αιματηρών δικτατοριών, επέφερε όχι μόνο τον αποκλεισμό αλλά και τη φυσική εξόντωση μεγάλων τμημάτων του πληθυσμού. Τέλος, ο σκληρός νεοφιλελευθερισμός της δεκαετίας του 1990 δημιούργησε νέες μορφές κοινωνικού αποκλεισμού ενώ από τη στροφή του 21ου αιώνα υπάρχει μια μεγάλη δυναμική προς την κατεύθυνση της συμμετοχής και της ενσωμάτωσης των πλατιών στρωμάτων. Από τον Libertador (Eλευθερωτής), Σιμόν Μπολιβάρ και τους αγώνες ανεξαρτησίας στις αρχές του 1800 της Βολιβίας, της Κολομβίας, του Εκουαδόρ, του Παναμά και της Βενεζουέλας, έως την Μεξικάνικη επανάσταση στις αρχές του 1900, οι, κομβικής σημασίας, δεκαετίες του ’60 και του ’70 κυρίως με την προοπτική που άνοιξε η Κουβανική Επανάσταση το 1959, το ιθαγενικό κίνημα που έκανε δυναμικά την εμφάνισή του κατά τη διάρκεια του 1990 κυρίως στον Ισημερινό αλλά και στο Μεξικό με την εξέγερση των Ζαπατίστας το 1994, ο Τσάβες στη Βενεζουέλα με την «ιδέα της Μεγάλης Πατρίδας», δηλαδή της λατινοαμερικάνικης ενότητας, αλλά και οι μεγάλες κοινωνικές εκρήξεις όπως το «Αργεντινάσο» του 2001 ή οι «Πόλεμοι» του νερού και του φυσικού αερίου στη Βολιβία το διάστημα 2000-2005 σηματοδότησαν την κατάρρευση την εναντίωση στον ιμπεριαλισμό και αποδεικνύουν πως «οι γενιές οι καταδικασμένες σε 100 χρόνια μοναξιά» όπως λέει ο Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες (100 χρόνια μοναξιά) ήταν και είναι αυτές που τελικά μπόρεσαν «να πετάξουν γιατί είναι αυτές που τόλμησαν να πετάξουν», παραφράζοντας τον Χιλιανό Λουίς Σεπούλβεδα.

Ο Kινηματογράφος

Εδώ, περισσότερο από οποιαδήποτε κινηματογραφική παράδοση, ακριβώς λόγω αυτού του αποικιοκρατικού παρελθόντος, οι λατινοαμερικάνοι κινηματογραφιστές εμπνέονται από τα γεγονότα που χαρακτηρίζουν τη ζωή και τις αγωνίες των λαών τους, τα ήθη και τα έθιμα, τη θρησκεία και τον πολιτισμό των διάφορων περιοχών και εθνών, σχολιάζουν την κατάσταση που επικρατεί και τις τελευταίες δεκαετίες ασκούν κριτική στις προσωπικές σχέσεις έτσι όπως αυτές διαμορφώνονται μέσα από τις επιρροές της παγκοσμιοποίησης. Η κινηματογραφική παραγωγή της Λατινικής Αμερικής είναι άρρηκτα συνδεδεμένη και διαποτισμένη με την ιστορία της και τους απελευθερωτικούς αγώνες, πλούσια και σε μεγάλο βαθμό άγνωστη και παραγκωνισμένη. Τα κύρια κινηματογραφικά κέντρα της είναι η Βραζιλία, η Αργεντινή και το Μεξικό ενώ οι δύο θα λέγαμε σημαντικότεροι σταθμοί της είναι οι δεκαετίες του ’60 και του ’70, το Cinema Novo (Nέος Κινηματογράφος) και το ξεπέρασμά του θα λέγαμε, ο Τρίτος Κινηματογράφος με κύριους και επιφανέστερους εκφραστές τον Βραζιλιάνο Γκλάουμπερ Ρόσα, τους Αργεντίνους Φερνάντο Σολάνας και Οκτάβιο Τζετίνο και τον Κουβανό Χούλιο Γκαρσία Εσπινόσα. Επειδή μια αναλυτική και μια εις βάθος περιήγηση στην κουλτούρα, τις ιστορικές διεργασίες και το σύνολο του λατινοαμερικάνικου κινηματογράφου θα απαιτούσε δεκάδες σελίδες, θα περιοριστούμε στους βασικούς σταθμούς των βασικών κινηματογραφικών κέντρων με την ελπίδα αυτό το κείμενο να αποτελέσει το έναυσμα για περαιτέρω συζήτηση, κινηματογραφική και θεωρητική.

Βραζιλία

Η μεγαλύτερη λατινοαμερικανική χώρα, τόσο σε γεωγραφικό μέγεθος όσο και σε πληθυσμό, μακράν, η Βραζιλία είναι επίσης το σπίτι ενός σημαντικού εθνικού κινηματογράφου, ο οποίος είχε λάβει λιγότερη αναγνώριση στη Βόρεια Αμερική και σε άλλα μέρη του κόσμου από ό, τι άξιζε, μέχρι τη διεθνή επιτυχία του road movie στα βάθη της Βραζιλίας Central do Brasil (Κεντρικός Σταθμός, σκηνοθεσία Walter Salles, 1998) και το Catia de Deus των Κάτια Λούντ και Φερνάντο Μειρέγιες (Η Πόλη του Θεού, 2002) που αποτελεί μια διεισδυτική και ρεαλιστική ματιά στις φαβέλες, τις γνωστές παραγκουπόλεις έξω από τη χλιδή του κεντρικού Ρίο ντε Τζανέιρο, εκεί όπου η εγκληματικότητα και τα ναρκωτικά κυριαρχούν, μία από τις πιο επιτυχημένες ταινίες του νέου ρεύματος του Βραζιλιάνικου κινηματογράφου.

Μέχρι το 1960 η παραγωγή στην Βραζιλία κυριαρχήθηκε σε γενικές γραμμές από το Χόλυγουντ ενώ η γηγενής τάση που κυριαρχούσε στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα ήταν η «chanchada», μια μουσική κωμωδία-μίξη των χολιγουντιανών μιούζικαλ και του βραζιλιάνικου κωμικού θεάτρου και καρναβαλιού που ανέδειξαν την Carmen Miranda σε σταρ του είδους. O A.Cavalcanti, o πιο πετυχημένος σκηνοθέτης πριν το Cinema Novo, γύρισε το 1953 την ταινία O Canto do Mar (Song of the Sea, 1953), που με τον «ρεαλισμό» της προανήγγειλε τη μεγάλη περίοδο του βραζιλιάνικου σινεμά, το Cinema Novo, τον Νέο Κινηματογράφο που το 1960 άλλαξε τα πάντα. Όχι ο πιο πετυχημένος αλλά ο πιο σημαντικός όμως σκηνοθέτης πριν το 1960 είναι ο Nelson Pereira dos Santos, που ονομάστηκε «πατέρας», «συνείδηση», ακόμη και ο «Πάπας» του κινήματος. Εμπνευσμένο από το γαλλικό Νέο Κύμα (Νouvelle Vague), το σοβιετικό σινεμά και τον ιταλικό ρεαλισμό , το cinema novo, συνδύαζε την πολιτική με την ποίηση, και αντιστάθμιζε την έλλειψη μιας φορμαλιστικής ομοιογένειας με μια παθιασμένη κινηματογράφηση που παλλόταν από ενέργεια και βίαιο λυρισμό. Το 1954, με την παραγωγή του Rio Quarenta Graus (Rio 40 °), ο dos Santos ξεκίνησε το είδος της ανεξάρτητης, χαμηλού προϋπολογισμού κινηματογραφικής παραγωγής, θέτοντας τις βάσεις του κινήματος.

Αντιτάχθηκε ριζικά στο μοντέλο του Χόλιγουντ που μιμούνταν οι προηγούμενες προσπάθειες της βραζιλιάνικης βιομηχανίας και θεώρησε ότι η υιοθέτηση των νεορεαλιστικών αρχών είναι μια «πολιτική» πράξη. Το Rio 40 ° ξεκινά με ένα δημοφιλές σάμπα από το πιο πρόσφατο καρναβάλι, αλλά η στενή αφηγηματική μορφή της chanchada απορρίπτεται για μια επεισοδιακή δομή στην οποία οι κεντρικοί χαρακτήρες αντικαθίστανται από την πόλη του Rio de Janeiro και τους ανθρώπους της. Στο επίκεντρό της βρίσκονται οι φτωχοί Αφρο-Βραζιλιάνοι και η αλληλεπίδρασή τους με τα άλλα κοινωνικά στρώματα, μέσα από το ποδόσφαιρο και το καρναβάλι, τις δύο πολιτιστικές δραστηριότητες που σχετίζονται περισσότερο με τη ζωή της φτωχής πλειοψηφίας των Βραζιλιανών. Το Ρίο 40 ° ακολουθεί τις βασικές εργασίες για ένα κινηματογραφικό κίνημα που θα έλεγε την αλήθεια για την άθλια κατάσταση των περιθωριακών της Βραζιλίας, υποστηρίζοντας παράλληλα τον πλούτο του πολιτισμού τους. Οι ταινίες του Cinema Novo συνέδεσαν την ιστορία και το μύθο, τις προσωπικές εμμονές και τα κοινωνικά προβλήματα, τον ρεαλισμό του ντοκιμαντέρ και τον σουρεαλισμό, τον μοντερνισμό και τη λαογραφία. Με την ανάμειξη της πολιτικής κριτικής και της στιλιστικής καινοτομίας, το Cinema Novo υπενθύμισε το βραζιλιάνικο νεωτεριστικό κίνημα της δεκαετίας του 1920. Συνδιαλεγόταν με τα σύγχρονα λογοτεχνικά πειράματα και το Θέατρο του Καταπιεσμένου του Augusto Boal. Οι νέοι σκηνοθέτες αποτέλεσαν έτσι έναν σύνδεσμο μεταξύ των δυτικών νέων κινηματογράφων της δεκαετίας του 1960 και αργότερα των κινημάτων του Τρίτου Κόσμου. Οι τρείς περίοδοι του Cinema Novo με τις σημαντικότερες ταινίες είναι οι εξής:

Πρώτη Περιοδος 1960-1964

Η πρώτη φάση χαρακτηρίστηκε από την αντίθεσή του στον εμπορικό κινηματογράφο σε όλες του τις μορφές, όπου η κινηματογραφική παραγωγή θεωρήθηκε πολιτική και ενάντια στη νεοαποικιοκρατία. Τυπικά, οι ταινίες της πρώτης φάσης αφορούσαν τα προβλήματα που αντιμετώπιζαν το αστικό και αγροτικό προλεταριάτο: η λιμοκτονία, η βία, η θρησκευτική αλλοτρίωση και η οικονομική εκμετάλλευση. Οι ταινίες δεν απέφυγαν την απεικόνιση της σκληρής πραγματικότητας της ζωής, αλλά διατηρούσαν ωστόσο ορισμένες αισιόδοξες προοπτικές. Ο σημαντικότερος σκηνοθέτης είναι ο Γκλάουμπερ Ρόσα και το σημαντικότερο κείμενο του κινήματος είναι «Η Αισθητική της Πείνας» ή «Η Αισθητική της βίας» που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Revista Civilizacao Brasileira, τον Ιούλιο του 1965 και που κάνει ξεκάθαρο πως η φυσική συμπεριφορά εκείνου που λιμοκτονεί είναι η βία και πως η αισθητική της βίας προτού γίνει πρωτόγονη, είναι επαναστατική. Σημαντικότερες ταινίες της περιόδου: Black God, White Devil, 1964 του Glauber Rocha, Os Cafajestes (The Hustlers, 1962) και Os Fuzis (The Guns, 1964), του γεννημένου στη Μοζαμβίκη Ruy Guerra, Ganga Zumba (1963) του Carlos Diegues, και η ταινία Vidas Secas (Barren Lives, 1963) του Nelson Pereira dos Santos.

Δεύτερη Περίοδος 1964-1968

Το 1964, ο δημοφιλής Δημοκρατικός Πρόεδρος Joao Goulart καθαιρέθηκε από το αξίωμα με στρατιωτικό πραξικόπημα, μετατρέποντας τη Βραζιλία σε μια αυταρχική στρατιωτική δικτατορία υπό τον νέο Πρόεδρο Pascoal Ranieri Mazzilli και ενθαρρύνθηκαν οι ξένες επενδύσεις κεφαλαίου της Βόρειας Αμερικής. Πολλοί κινηματογραφιστές, όχι απροσδόκητα, σπρώχθηκαν γύρω από τα τρεμάμενα ερείπια του δημοκρατικού λαϊκισμού. Εάν οι ταινίες της πρώτης φάσης ήταν αισιόδοξες, εκείνες της δεύτερης φάσης είναι αγωνιώδεις κραυγές περιπλάνησης. Παρόλα αυτά, η αριστερά παρέμεινε ισχυρή και πολλές ταινίες ενέτειναν τον πολιτικό αγώνα από την αριστερά. Οι βασικές ταινίες περιλαμβάνουν το São Paulo S.A. (1965)του Luiz Sérgio Person, το A Grande Cidade (The Big City, 1966) του Carlos Diegues και το Terra em Transe (Land in Anguish, 1967) του Glauber Rocha.

Τρίτη Περίοδος 1968-1972

To Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) ταξινομείται γενικά ως μέρος της τρίτης φάσης του Cinema Nova, της λεγόμενης φάσης "κανιβαλικού-τροπικαλιστικού". Ο Τροπικισμός κυριάρχησαν στην τρίτη φάση του Cinema Novo. Μετά το δεύτερο πραξικόπημα το 1968, το κατασταλτικό καθεστώς εισήγαγε αυστηρή λογοκρισία και έτσι όσοι κινηματογραφιστές δεν εγκατέλειψαν τη χώρα, αναγκάστηκαν να χρησιμοποιήσουν την ειρωνεία και την αλληγορία. Οι Rocha, Guerra και Diegues βρήκαν καταφύγιο στην εξορία ενώ ο Rocha με την ταινία «Αntonio Das Mortes» (1969) σηματοδότησε ουσιαστικά το τέλος του Νέου Κινηματογράφου της Βραζιλίας.

Αξιόλογες ταινίες των επόμενων χρόνων είναι: Dona Flor and Her Two Husbands, 1976 του Bruno Barreto, Mar de Rosas (Sea of Roses, 1977) της Ana Carolina, και το πρόσφατο Cinema Novo (2017), ντοκιμαντέρ που σκηνοθέτησε ο Ερίκ Ρόσα, γιος του θρυλικού πρωτεργάτη του κινήματος, Γκλάουμπερ Ρόσα.

Αργεντινή

Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο κινηματογράφος της Αργεντινής εισήλθε στη Χρυσή Εποχή, μια περίοδο έντονης εκβιομηχάνισης και επέκτασης. Το Tango του José Luis Moglia Barth (1933) ήταν η πρώτη ταινία που χρησιμοποίησε τον ήχο σε ένα βιομηχανικό κινηματογράφο που βασιζόταν σε πολύ διακριτά είδη, ένα φημισμένο τοπικό star system και μια παραγωγή για μια διαρκώς διευρυνόμενη αγορά. Η εμπορική επιτυχία εξασφαλίστηκε τόσο σε τοπικό επίπεδο όσο και στο εξωτερικό, και έτσι οι παραγωγοί είχαν ως στόχο φιλόδοξες ταινίες. Σύντομα, μερικά από τα μεγάλα ονόματα της Αργεντινής καθιερώθηκαν πλήρως: Luis Saslavsky (La Fuga, 1937), Manuel Romero (La vida es tango, 1938), Mario Soffici (Prisioneros de la tierra, 1939), Daniel Tinayre (Vidas marcadas, 1941) και Luis César Amadori (Dios se lo pague, 1947). Ο Leopoldo Torre Ríos, ήταν ένας θρυλικός χαρακτήρας της βωβής εποχής που συνέχισε να εργάζεται στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και έκανε το αξέχαστο La vuelta al nido το 1937.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, το μοντέλο αυτό είχε φθαρεί. Ο αυστηρός έλεγχος του προέδρου Perón στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, η μαύρη λίστα των καλλιτεχνών αντιφρονούντων και μια κρατική πολιτική που ήταν υπερβολικά προστατευτική ώθησε στο τέλος μιας εποχής. Αλλά κάποιες εξαιρέσεις άφησαν μια πολύτιμη κληρονομιά: το Las aguas bajan turbias (1952) του Hugo del Carril και το Días de odio (Days of Hatred) (1954)- το ντεμπούτο του Leopoldo Torre Nilson (γιος του Torre Ríos). Για το The House Of the Angel (La casa del Αngel) (1957), που παρουσίασε στο φεστιβάλ των Καννών, χειροκροτήθηκε μεταξύ άλλων από τον Aντρέ Μπαζέν και τον Ερίκ Ρομέρ ενώ με το La mano en la trampa (The hand in the trap) (1961), κέρδισε ένα βραβείο στις Κάννες και έκανε στροφή από τα μέχρι τότε μελοδράματα και κωμωδίες που συνήθως γύριζε.

Ο Φερνάντο Μπίρι, βασική μορφή του Νέου Λατινοαμερικανικού Κινηματογράφου, άλλαξε το πρόσωπο του κοινωνικού ντοκιμαντέρ με τo Tire dié (1958). Το Μανιφέστο της Σάντα Φε του 1962 καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η επαναστατική λειτουργία του κοινωνικού ντοκιμαντέρ στη Λατινική Αμερική απαιτεί από τους κινηματογραφιστές να «θέτουν τον εαυτό τους πριν την πραγματικότητα και με μια φωτογραφική μηχανή να την καταγράφουν, να τεκμηριώνουν την υπανάπτυξη. Ο κινηματογράφος που κάνει τον εαυτό του ένα συνεργάτη σε αυτήν την υπανάπτυξη είναι υποκουλτούρα.»

Κάτω από την επιρροή της Νouvelle Vague, των κινηματογραφικών λεσχών, της θεωρητικής γνώσης της γλώσσας του κινηματογράφου, τα μέλη της δεκαετίας του '60 έθεσαν βασικά κοινωνικά, πολιτικά και υπαρξιακά ζητήματα που συχνά διαταράσσουν την αργεντινή κοινωνία. Πάνω απ 'όλα, αμφισβήτησαν την συμβατική αισθητική ταινιών που αναζητούσε νέο κινηματογράφο. Ορισμένες βασικές ταινίες είναι οι Prisioneros de la noche (1960) του David Kohon, Pajarito Gómez (1964) του Rodolfo Kuhn που αποκάλυπτε την άθλια πλευρά της βιομηχανίας της διασκέδασης, το La cifro impar(1961) του Manuel Antín, το Alias ​​Gardelito (1964) του Lautaro Murúa και το Dar la cara του José Martínez Suárez (1961).

«Διαχύστε την αισθητική μέσα στη ζωή της κοινωνίας» Φρανς Φανόν

Ο πιο φανερός πολιτικός κινηματογράφος είχε επίσης την προέλευσή του στη δεκαετία του 1960: H δημοσίευση του Μανιφέστου «Προς έναν Τρίτο Κινηματογράφο» είχε καταλυτική επίδραση στην εξέλιξη του λατινοαμερικάνικου αλλά και του διεθνούς κινηματογράφου. Κατάφερε να συμπυκνώσει και να μεταφέρει την εμπειρία των επαναστατών κινηματογραφιστών της Λατινικής Αμερικής ξεπερνώντας τα σύνορά της. Οι συντάκτες του Μανιφέστου, Fernando 'Pino' Solanas και Octavio Gettino μαζί με τον Gerardo Vallejo συγκροτούσαν τον κεντρικό πυρήνα της ομάδας Cine Liberation (Σινε- Απελευθέρωση) που γύρισε το τετράωρο ντοκιμαντέρ «La hora de los hornos» (Τhe Hour o the furnaces, 1968). Το τετράωρο αυτό ντοκιμαντέρ απαγορεύτηκε για χρόνια , ήταν χωρισμένο σε τρία μέρη, συνδύαζε επιδέξια τις ταινίες επικαίρων, τα έντυπα σλόγκαν, τα δραματικά επεισόδια και τον λόγο σε ένα κινηματογραφικό κολάζ για να κερδίσει βραβεία στην Ιταλία, τη Δ. Γερμανία και την Μ.Βρετανία. Ο Σολάνας κατά την περίοδο της δικτατορίας του Περόν ήταν για δέκα χρόνια αυτοεξόριστος στο Παρίσι, αλλά και κατά την περίοδο των δικτατοριών που διαδέχτηκαν τον «σοσιαλίζοντα εργατιστικό αντιαμερικάνικο φασισμό» (Β.Ραφαηλίδης, Κινηματογραφικά θέματα) του Περόν είχε γίνει το 1969 ένα είδος συμβόλου της αντίστασης ενάντια σε κάθε μορφή απολυταρχίας. Το Η Ώρα των Υψικαμίνων καταφέρνει την πολυπλοκότητα ενός πολιτικού προβληματισμού να την μεταφέρει στην πολυπλοκότητα της φόρμας. Είναι το άψογο πολιτικό φιλμ.

Με την άφιξη της τελευταίας διαβόητης στρατιωτικής δικτατορίας (1976-1983), η λογοκρισία και η προπαγανδιστική κινηματογραφική προβολή έρχονται στο επίκεντρο, με κάποιες εξαιρέσεις: η βραβευμένη με Όσκαρ ταινία του Sergio Renán, La Tregua (1974), μια μετακίνηση στην καθημερινή αποξένωση, όπου η αγάπη είναι η μοναδική παρηγοριά. Eπίσης, το Tiempo de revancha (1981) του Adolfo Aristarain και το Ultimos días de la víctima (1982). Αν και η παραγωγή αυξήθηκε με την επιστροφή της δημοκρατίας, η γνήσια κινηματογραφική ποιότητα ήταν ακόμα δύσκολο να βρεθεί μέσα από τη δεκαετία του 1980. Οι “μεσαίες” ταινίες πλημμύρισαν την αγορά. Αξιόλογες ταινίες το επόμενο διάστημα: Camila (1984)- María Luisa Bemberg, La historia oficial (1985)- Luis Puenzo. Πολύ πιο δημιουργικές και προσωπικές ήταν οι ταινίες El exilio de Gardel (1986) and Sur (1987) του Φερνάντο Σολάνας ο οποίος διερεύνησε την ποίηση της εξορίας, της αγάπης, της πολιτικής, της μνήμης και του ταγκό. Χρόνια αργότερα, το Gatica el mono του Leonardo Favio (1993), μια λαμπερή απεικόνιση της ζωής ενός ειδώλου πυγμαχίας και μια μεταφορά για την άνοδο και πτώση του Περονισμού.Πιο πρόσφατες: El secreto de sus ojos (To μυστικό στα μάτια της, 2009) του Χ.Χ. Καμπανέλα, το Μedianeras (Mεσοτοιχίες, 2011) του Γκουστάβο Ταρέτο, το Relatos Salvajes (Iστορίες για αγρίους, 2014), μια ωδή στο θέατρο του παραλόγου, με τη συμμετοχή του Pedro Almodovar στην παραγωγή της

Το παραπάνω άρθρο θα μοιραστεί στον δημοτικό κινηματογράφο "Αστέρα" της Νέας Ιωνίας στο πλαίσιο του αφιερώματος στον Λατινοαμερικάνικο Κινηματογράφο.

κινηματογράφοςΞένια ΠηρούνιαcinemaΛατινική Αμερική