Επίδαυρος: Στο μεταίχμιο πολλών κόσμων

Ο Θάνατος (Θεοδώρα Τζήμου) περιμένει στην ορχήστρα της Επιδαύρου από το πρώτο λεπτό. Ετσι μαυροφορεμένος που είναι κι επιβλητικός μέσα στο τεράστιο φόρεμά του – σαν από πίνακα μπαρόκ – δεν αφήνει περιθώρια. Εδώ βασιλεύει η δική του αμείλικτη στατιστική. Στέκεται μπροστά από την τριγωνική, καθοδική πλατφόρμα του σκηνικού (πρώτο credit στον Κωνσταντίνο Σκουρλέτη): όποιος γλιστρήσει πέφτει πάνω του.

Γι’ αυτό άλλωστε όλοι στην «Αλκηστη» του Ευριπίδη θέλουν να τον αποφύγουν· νέοι και γέροι, άντρες και γυναίκες, πατεράδες και γιοι. Ολοι λαχταρούν, να πιουν ένα ποτηράκι παραπάνω, όπως παροτρύνει αργότερα ο Ηρακλής τον Αδμητο. Ως αντίστιξη, ο γυμνόστηθος Απόλλων του Κώστα Νικούλι, εμφανίζεται αιθέριος μέσα στο σιέλ ένδυμά του. Πώς αλλιώς, όταν απέναντι στην ζοφερή επικράτεια κάνει την τελευταία χειρονομία ζωής;

Με το που εμφανίζονται, λοιπόν, τα μέλη του Χορού, πρέπει να ισορροπήσουν πάνω στη λεία επιφάνεια, που κατά τ’ άλλα θέλει να τους καταπιεί. Με χάσματα και ανοίγματα, από τα οποία ανεβοκατεβαίνουν ερπόμενοι ή πέφτοντας. Ο πάνω και ο κάτω κόσμος. Η άλλη όψη (ίσως και η ονειρική) της γήινης καθημερινότητας. Η σταθερότητα και η διασάλευσή της. Ο κόσμος της «Αλκηστης», όπου όλα είναι και την ίδια στιγμή δεν είναι (όπως η ίδια: ζωντανή και μελλοθάνατη, απούσα και οιονεί παρούσα). Ολα φαίνονται και την ίδια στιγμή σημαίνουν. Ο καθένας μιλάει και άλλα εννοεί· υποκρίνεται και πιστεύει· θρηνεί κι από μέσα του χαίρεται, επειδή είναι αυτός που μένει στη ζωή. Ο Αδμητος, που δέχεται την αυτοθυσία της γυναίκας του να πάρει τη θέση του στον Αδη. Και όλοι εμείς: που επιβιώνουμε μόνο από τον θάνατο των άλλων.

Την ίδια στιγμή, το μεγαλεπήβολο σκηνικό ανταποκρίνεται σε μια πειραματική αίσθηση. Σαν μια εγκατάσταση που πάει να στηθεί και όλο μένει πίσω. Με μεταλλικούς ήχους και χορδές που μεταφέρουν σε μια εξω-ρεαλιστική συνθήκη (ευφυές εδώ το γρατζούνισμά τους από τον Θάνατο και τον Απόλλωνα).

Με εκτεθειμένα τα «σωθικά» της στους θεατές· με υποφωτισμένες βρύσες που στάζουν βραδέως: αυτός ο ήχος του κενού, του μνησιπήμονα πόνου που έρχεται έξω από την παράσταση. Σαν ένα τεράστιο ανοιγμένο μουσικό όργανο που παράγει διαφορετικούς ήχους· στριγγούς και εύθυμους, πένθιμους και διονυσιακούς.

Και πού αλλού μπορούν να παραπέμπουν οι ήχοι αυτοί – ειδικά την ώρα που τα μέλη του Χορού αναδύονται από τις τρύπες της επιφάνειας – παρά σε ένα σκοτεινό, απειλητικό παραμύθι (αντίθετα από την «Αλκηστη» της Κατερίνας Ευαγγελάτου, που ξεκινούσε από τη φάρσα); Βλέπουμε τον διάλογο Θανάτου και Απόλλωνα – μοναδικό στο αρχαιοελληνικό θέατρο – και είναι σαν να ακούμε μοτίβα από τους λαϊκούς θρύλους: το παζάρεμα με τις ψυχές, τον τσακωμό τους, την προφητεία για έναν ήρωα που θα ανατρέψει τον νόμο του Θανάτου.

Ακούμε το ερώτημα του Χορού: «Τι είναι αυτή η σιωπή» (την οποία θα θυμηθούμε και με το αμίλητο είδωλο της Αλκηστης). Παρακολουθούμε την πρώτη εμφάνιση του Αδμητου, τον οποίο ευτυχώς ο Γιάννης Νιάρρος δεν μας σερβίρει από την αρχή, ως μονοσήμαντα δειλό και τιποτένιο.

Στην αρχή, πασχίζει να κρατήσει τη γυναίκα του αφήνοντας μόνο κάποιες «ρωγμές» αμφιθυμίας. Με βαθμιαίες εναλλαγές θα φτάσουμε στο συμπέρασμα, το οποίο έτσι κι αλλιώς θα κορυφωθεί στη σύγκρουση με τον πατέρα του, Φέρητα (ο καίριος εκείνη τη στιγμή Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης), ο οποίος τον ξεμπροστιάζει μπροστά σε όλους με τη φοβερή φράση «Παντρέψου κι άλλες γυναίκες, για να πεθαίνουν κι αυτές για χάρη σου».

Το γεγονός ότι πολλοί θεατές γέλασαν στο άκουσμά της είναι μια επιτυχία για την ειρωνεία που έπρεπε να εκπέμπει. Εξίσου εύστοχη στιγμή της παράστασης είναι η πτώση του Αδμητου που σέρνεται προς τον Θάνατο, με τον Χορό να προσπαθεί να τον συγκρατήσει και να τον χαϊδεύει παρηγορητικά, καθώς συνειδητοποιεί ότι είναι «ζωντανός νεκρός» (πιθανότατα με διαφορετική ταχύτητα σε σχέση με τη δραματικότητα που μέχρι τότε υπηρετεί).

Η Ηρώ Μπέζου, από την άλλη, απέδωσε τον συναισθηματικό κόσμο μιας μελλοθάνατης με μεταπτώσεις και συγκίνηση, όπως στη σκηνή του αποχωρισμού (ακόμη και ο είρων Ευριπίδης επιτρέπει τέτοιες ανάσες). Διατηρώντας, πάντως, τη σωστή δόση «αδιαφάνειας»: γιατί δέχεται να θυσιαστεί; Μήπως αφήνει με τη χάρη του Ευριπίδη ανοιχτή τη θεωρία της αυτοκτονίας; Γιατί δεσμεύει με όρκο τον Αδμητο, να «γίνουν τα παιδιά τους κύριοι του παλατιού» (σε μια συνέχεια της πατριαρχικής γραμμής); Γιατί αφήνει τόσο χώρο στο φαντασιακό των ανδρών, ώστε ο πατριάρχης Φέρης να ομολογήσει μια αλήθεια στον γιο του: «Δεν παντρεύτηκες μιαν αδιάντροπη. Μια ανόητη παντρεύτηκες»;

Η εναλλαγή ανάμεσα στο παραμύθι που θέτει ερωτήματα και στο κωμικό που προκαλεί τρόμο έμοιαζε σ’ αυτή την παράσταση του Δ. Καραντζά πιο συγκρατημένη. Πιο «προμελετημένη» ίσως; Σαν να έπρεπε να υπηρετήσει – έχοντας κάθε δικαίωμα – την άποψη ότι μπροστά μας συντελείται μία γυναικοκτονία· ακόμη κι αν δραματουργικά δεν προέκυπτε μία τόσο ξεκάθαρη γραμμή: αυτός ο Χορός της θεσσαλικής κοινωνίας που με τόση θέρμη «συμμετέχει» στο παζάρι του Θανάτου φαίνεται εξαιρετικά σεβαστικός και συγκινητικός στον θρήνο του για την Αλκηστη.

Αντιθέτως, ακολουθεί πλήρως τη σκηνοθετική άποψη, όταν με τον διονυσιακό χορό και το χτύπημα των ποδιών πάνω στη σκηνή συμμετέχει στο μεταθανάτιο ξεφάντωμα. Κι ύστερα, αρκεί να αποκοπεί ένα μέλος – μία γυναίκα – από τον υπόλοιπο Χορό, για να αντικρούσει τη συλλογική θέληση και να εκφράσει με εμβόλιμους στίχους την απέχθεια προς τη γυναικεία καταπίεση; Γενικότερα, η παράσταση έβρισκε πλήρως τον ρυθμό της, όταν άσπρο και μαύρο πορεύονταν μαζί. Σε λιγότερες στιγμές έμοιαζε ετεροβαρής, όταν ο σκηνοθέτης έδειχνε μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στη «σκοτεινιά».

Γι’ αυτό και η ταχύτητα αλλάζει, όταν ο μόνος λευκοντυμένος της παράστασης Γιώργος Ζυγούρης προσφέρει με την είσοδό του ως Ηρακλής – αρματωμένος με το φελινικό ακορντεόν – την απαραίτητη αριστοφανική «διασάλευση».

Με σωματικό παίξιμο και αλλαγή διαθέσεων απέναντι στον Αδμητο φέρνει τη γιορτή που λείπει στο παλάτι των Θεσσαλών. Σαν να λέει ο ίδιος ο Ευριπίδης προς τους Αθηναίους να μην εξορίζουν την κωμωδία και το γλέντι από τη ζωή τους (σημειωτέον ότι την εποχή της παράστασης, το 438 π.Χ., ίσχυε ακόμη το ψήφισμα που απαγόρευε το «κωμωδείν»). Και ευτυχώς υπήρχαν αρκετές κωμικές νησίδες προς τη λύση του δράματος  – όπως ο διάλογος Φέρη-Αδμητου, τα λουλουδάκια του Αινεία Τσαμάτη, η Αλκηστη που τίναζε το κεφάλι της ως έπαθλο του Ηρακλή πάνω στον ώμο του – οι οποίες υπονόμευαν την αίσθηση μελαγχολίας. Ετσι ώστε τελικά – ακόμη και με ενστάσεις για μεμονωμένες επιλογές – να σέβεσαι τον μόχθο αυτού του συνόλου που κατέβηκε με τόλμη στην Επίδαυρο κι υπερασπίστηκε τη συναισθηματική εμπλοκή.

Μια παρατήρηση για το τέλος. Η παράσταση μοιάζει να συμπυκνώνεται στα τελευταία λόγια του Αδμητου: «Ευτυχισμένος είμαι (δεν θα τ’ αρνηθώ)». Σαν να γαντζώνεται εδώ όλη η αμφισημία που κουβαλάει το δράμα. Ο άνθρωπος που δέχτηκε τον θάνατο της γυναίκας του και τώρα αντικρίζει το είδωλό της από τον άλλο κόσμο δηλώνει ευτυχισμένος.

Η μετέωρη αμηχανία των λόγων είναι ήδη η κορύφωση. Οταν επιλέγεις να δώσεις τον τελευταίο λόγο στον Θάνατο – καταλήγοντας ότι «όλα είναι βία» – προσπαθείς να καταστήσεις σαφέστερο το ήδη σαφές. Κερδίζεις σε μήνυμα· αλλά αφαιρείς από την ίδια τη δραματικότητα και τη συναισθηματική εμπλοκή που έχεις καταφέρει.