Εσθήρ Σουμπ: Η «μάγισσα» του κινηματογράφου

Γράφει - Μεταφράζει από πρωτότυπες πηγές ο Γρηγόρης Τραγγανίδας - Κινηματογράφος, Πορτρέτα - 08/03/2017

Στα ελληνικά, η Ρωσική Πρωτοπορία είναι θηλυκού γένους. Ενα οργισμένο, αδάμαστο, ανυπότακτο, δυναμικό, εκρηκτικά δημιουργικό θηλυκό, έτοιμο να κατακτήσει τον κόσμο, όχι πίσω από έναν άνδρα, έστω και σπουδαίο, αλλά δίπλα και μαζί του. Ισότιμα. ‘Ωμο τον ώμο, οδόφραγμα το οδόφραγμα. Κι αν υπάρχει η απόλυτη ενσάρκωση αυτής της αρχέγονης θηλυκής δύναμης και αποφασιστικότητας σ’ εκείνο το συγκλονιστικό καλλιτεχνικό ηφαίστειο του μεσοπολέμου, αν θέλουμε να δούμε πώς θα μπορούσε να μοιάζει,

Η Εσθήρ είναι σπάνια περίπτωση δημιουργού, αν όχι μοναδική, στα σοβιετικά, αλλά πολύ πιθανόν και στα παγκόσμια, κινηματογραφικά χρονικά. Αν μη τί άλλο, σίγουρα δεν υπήρχαν και πολλές γυναίκες κινηματογραφίστριες – και μάλιστα υψηλών καλλιτεχνικών αξιώσεων – την 10ετία του ‘20, σε όλον τον κόσμο.

Η Εσθήρ μπορούσε να περηφανεύεται – αν ήταν επηρμένη· και δεν ήταν – ότι ο νεαρός Αϊζενστάιν μάθαινε από αυτήν παρακολουθώντας την με δέος να μετατρέπει τα κομμάτια του φιλμ σε έργο τέχνης και ο σπουδαίος Γιουτκέβιτς να την χαρακτηρίζει ως «μάγισσα του μοντάζ»!

Η Εσθήρ ήταν από τους σημαντικότερους και καταλυτικότερους ιδρυτές του σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού και του ντοκιμαντέρ, δημιουργώντας ταινίες οι οποίες καθρέπτισαν τα σπουδαιότερα γεγονότα της πατρίδας της και του κόσμου.

Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν τα έργα «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανώφ» (1927), «Ο μεγάλος δρόμος» (1927), «Σήμερα» (1930), «Ισπανία» (1939). Πολλές από αυτές τις ταινίες εντάχθηκαν στον χρυσό κατάλογο του παγκόσμιου κινηματογράφου τεκμηρίωσης, αποτελώντας μέχρι σήμερα μία από τις πλουσιότερες, «θρεπτικότερες» και φρέσκες «πηγές» γνώσης, για κάθε γενιά κινηματογραφιστών που σέβεται τον εαυτό της.

Η «δασκάλα» των γιγάντων

Η Εσθήρ Σουμπ γεννήθηκε στο Σουράζ της περιοχής του Μπριάνσκ, στις 16 Μαρτίου του 1894. Σκηνοθέτρια του κινηματογράφου τεκμηρίωσης, σεναριογράφος, θεωρητικός του σινεμά και η βασική εισηγήτρια του μοντάζ, ως μέσου δημιουργικής δομής της ταινίας, η Σουμπ αποτέλεσε την καλλιτεχνική δασκάλα γιγάντων της έβδομης τέχνης, όπως ο Σεργκέι Αϊζενστάιν και οι αδελφοί Βασίλιεφ.

Από το 1910 μέχρι και το 1917 σπούδασε ρωσική λογοτεχνία στα ανώτερα, γυναικεία σεμινάρια της Μόσχας, αφού η τσαρική Ρωσία θεωρούσε ότι οι γυναίκες δεν μπορούν να παρακολουθήσουν πανεπιστημιακές σπουδές. Ακόμη και στα σεμινάρια με δυσκολία κατάφερε να γραφτεί.

Ωστόσο, η Επανάσταση του Οχτώβρη, απελευθερώνοντας την εργατική τάξη από την ταξική σκλαβιά, απελευθέρωσε και τις γυναίκες από τις πολλαπλές, κοινωνικές, φυλετικές «αλυσίδες» τους, αναδεικνύοντάς τις στο προσκήνιο της Ιστορίας. Εκατομμύρια εργάτριες και αγρότισσες απέκτησαν εκλεύθερη και ισότιμη πρόσβαση στην Παιδεία και τον Πολιτισμό, σε κάθε διαδικασία αποφάσεων και σχεδιασμών του μέλλοντος και του παρόντος τους. Εκατομμύρια κορίτσια της εργατικής τάξης και της φτωχής αγροτιάς μπορούσαν πλέον να ελπίζουν βάσιμα σε ένα εντελώς διαφορετικό μέλλον από αυτό που τους είχε προκαθορίσει η τσαρική βαρβαρότητα.

Ανάμεσά τους και η Σουμπ, η οποία ξεκίνησε να εργάζεται στην γραμματεία του Θεατρικού Τμήματος της Λαϊκής Επιτροπής Διαφώτισης, ως γραμματέας του επικεφαλής του Τμήματος, του σπουδαίου ανθρώπου του παγκόσμιου θεάτρου και επιφανούς μέλους της Ρωσικής Καλλιτεχνικής Πρωτοπορίας, Βσέβολοντ Μέγιερχολντ.

Από το 1922 ξεκίνησε να δουλεύει στο κινηματογραφικό στούντιο της κρατικής «Γκοσκινό», σαν μοντέρ των ξένων φιλμ που προετοιμάζονταν για σοβιετική διανομή, των ταινιών μυθοπλασίας του στούντιο, αλλά και των προεπαναστατικών φιλμ.

Το ταλέντο της να μετατρέπει οποιαδήποτε ξένη ταινία σε προπαγανδιστικό «πλακάτ», ανέδειξε και εξέλιξε το μοντάζ σε βασικό δημιουργικό μέσο του κινηματογράφου, από μία απλή συρραφή σκηνών που ήταν μέχρι τότε.

Από το 1926 άρχισε να δουλεύει σαν σκηνοθέτης στην «Μόσφιλμ», η οποία ακόμη τότε ονομαζόταν «Σοβκινό».

Εγινε μέλος της πρωτοποριακής κινηματογραφικής καλλιτεχνικής ομάδας «Οχτώβρης». Μία από τις πολλές που δημιουργήθηκαν στα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια, η οποία συγκέντρωσε καλλιτέχνες από όλες τις μορφές και εκφάνσεις της τέχνης που τους συσπείρωνε το κοινό τους όραμα να εκφράσουν με νέες μορφές το νέο ιστορικό περιεχόμενο που ενσαρκωνόταν μπροστά τους.

Μία από τις σημαντικότερες ταινίες τεκμηρίωσης της Σουμπ, αλλά και του ντοκιμαντέρ από καταβολής του, είναι «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ», συμπαραγωγή της «Σοβκινό» και του Μουσείου της Επανάστασης.

Η ταινία αυτοσυστήνεται από την πρώτην κιόλας καρτέλα ως «μοντάζ ιστορικών κινηματογραφικών ντοκουμέντων».

Αρκετά σεμνός προσδιορισμός.

Διότι η σκηνοθέτρια «αφήνει» να ξεχυθεί εξαρχής και σε όλη της την κλίμακα η προεπαναστατική «Μόσχα του παπαδαριού», των λιτανειών έξω από τα τείχη του Κρεμλίνου, αλλά και η συνεδρίαση της «υπάκουης στον τσάρο Δούμας» (Βουλής), στην Αγία Πετρούπολη. Με ένα ευφυές σαρκαστικό μοντάζ παρεμβάλει στην φιλμική ροή στοιχεία για την σύσταση της τσαρικής Δούμας, η οποία αποτελείται από βουλευτές – τσιφλικάδες, αστούς, παπάδες. Καλοζωισμένες φιγούρες καλοντυμένων εκπροσώπων της άγριας ταξικής σκλαβιάς «παρελαύνουν» σε μορφή κινηματογραφικών «πορτρέτων», με γοργό, «παιχνιδιάρικο» λες, ρυθμό.

Εικόνες των ράθυμων, κοινωνικά βαλτωμένων επαρχιακών πόλεων, αλλά και των μοναστηριών, εκεί που «κυλά η χορτασμένη ζωή των “αγίων πατέρων”» μεταδίδουν αβίαστα στον θεατή το αίσθημα του «φτάνει, δεν πάει άλλο»! Για την Σουμπ, το μπολσεβίκικο κάλεσμα προς την εργατική τάξη και την εξαθλιωμένη αγροτιά ενάντια στο σφαγείο του πολέμου, σε αυτούς που τον προκαλούν και για την ταξική απελευθέρωση ήταν νομοτελειακό και αυτό το συμπέρασμα το τεκμηριώνει κατηγορηματικά.

Από αυτή την άποψη, «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» διευρύνει τον ιστορικό τόπο και χρόνο και αποδεικνύει την γενική νομοτέλεια που διέπει την βασική αντίθεση μεταξύ του κοινωνικά παραγώμενου πλούτου και της αρπαγής του από μια ελάχιστη μειοψηφία κεφαλαιοκρατικών παρασίτων.

Ας δούμε τι γράφει η ίδια η Σουμπ για την προετοιμασία της ταινίας, σε μια μαρτυρία η οποία, ταυτόχρονα, προσφέρει πολύτιμες πληροφορίες για τις συνθήκες «γέννησης» του κινηματογράφου τεκμηρίωσης: «(…) ολόκληρη σειρά θεμάτων μπορούν να εκφραστούν με σαφήνεια μέσω του χρονικού. Τι το τεκμηριώνει αυτό; (…) Μπροστά μου είναι απλωμένα τα ανευρεθέντα, μετά από προσεκτική έρευνα, χρονικά της προεπαναστατικής Ρωσίας, ξεκινώντας από το 1905 και τελειώνοντας με τον πρώτο ιμπεριαλιστικό πόλεμο. Στα χέρια μου βρίσκονται κατάλογοι όχι μόνο ρωσικών χρονικών, αλλά και από την Pathe, Γκομόν, Εκλέρ*, από αμερικανικά χρονικά. Παραρτήματα αυτών των εταιρειών υπήρχαν στην Ρωσία. Και αυτό που για μένα ήταν εντελώς αναπάντεχο και το έμαθα: Ο τελευταίος Ρώσος τσάρος είχε τον δικό του εικονολήπτη και έχει πολλές λήψεις. Αλλά πού είναι αυτά τα χρονικά; (…)

»Εκείνη την εποχή μετατέθηκα από την 3η φάμπρικα που βρισκόταν στον σιδηροδρομικό σταθμό Μπριάνσκ (τώρα Κιέβου) στην 1η φάμπρικα στην οδό Ζιτνάγια. Εκεί υπάρχε ένα μικρό πλατό, που περισσότερο έμοιαζε με φωτογραφικό ατελιέ. Ο διευθυντής της φάμπρικας, Ι. Τράινιν, αργότερα ακαδημαϊκός, σε όλες τις προτάσεις μου απαντάει “όχι”. Δεν μπορεί να διανοηθεί πώς είναι δυνατόν, από αποσπασματικά κομμάτια χρονικών, που τραβήχτηκαν σε διαφορετικές εποχές και από διαφορετικούς φορείς, να δημιουργηθεί ένα θεματικά λογικό φιλμ. […]

»Είδα όλα τα χρονικά που βρήκα στην Μόσχα. Δεν ήταν αρκετά για την ταινία. Συζητώντας με τους οπερατέρ, καθόρισα ποια χρονικά δεν είχα βρει και πού θα μπορούσα να τα ψάξω. […]

»Η “Σοβκινό” έλαβε μέτρα, για να με βοηθήσει να ανακαλύψω όλα τα κινηματογραφικά αρχεία που βρίσκονταν σε ιδιωτικά χέρια στο Λένινγκραντ.[…]

»Κατά την διάρκεια της έρευνας κατάφερα να ανακαλύψω ότι μέρος των χρονικών μας είχε φύγει στην Αμερική. Στο Λενινγκράντ με βοήθησε πολύ ο παλιός εργαζόμενος στα χρονικά, σύντροφος Χμελνίτσκι. (…)

»Μια μέρα μου έφερε έναν σωρό κουτιά. Μου είπε ότι πρόκειται για παλιά, τσαρικά αντεπαναστατικά χρονικά, ότι δεν ξέρει αν θα μου χρησιμεύσουν και ότι “έχουμε πολλά τέτοια”. Αποδείχθηκε ότι ήταν το προσωπικό αρχείο του τελευταίου, πνιγμένου στο αίμα του λαού, μικρού και κακού τσάρου, Νικόλαου ΙΙ. (…)

»Μέσα σε δύο μήνες είδα εξήντα χιλιάδες μέτρα. Για την ταινία επέλεξα 5.200 μέτρα. Στο φιλμ μπήκαν 1.500 μέτρα. Η ίδια τράβηξα ολόκληρες σειρές ιστορικών ντοκουμέντων, εφημερίδων, αντικειμένων και επεξεργάστηκα εργαστηριακά ολόκληρες σειρές πλάνων.

»Η ταινία, σε επτά μέρη και μαζί με τις επιγραφές, ήταν 1.700 μέτρα. Η Σοβκινό έλαβε όλα τα μέτρα ώστε τα χρονικά που είχαν τραβηχτεί από την Επιτροπή Σκόμπελεφ** και το Πανρωσικό Φωτογραφικό Τμήμα και πουλήθηκαν στην Αμερική, να αγοραστούν και να επιστρέψουν πίσω.

»Η ταινία ήταν έτοιμη στην ώρα της για τα δεκάχρονα της επανάστασης του Φλεβάρη. Η προσωρινή, “εργαστηριακή” της ονομασία ήταν “Φλεβάρης”. Σε κανέναν δεν την έδειξα μέχρι να είναι έτοιμη. Σύμβουλος της ταινίας και κατασκευαστής των επιγραφών ήταν ο συνεργάτης του Μουσείου της Επανάστασης, Μ. Τσέιτλιν, ενώ συντάκτης των επιγραφών ήταν ο Ι. Τράινιν. […]

»Ο Τράινιν έδωσε άλλη ονομασία στο φιλμ – “Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ” – και ο ίδιος σκέφτηκε την διαφημιστική γιγαντοαφίσα: Ενας δικέφαλος αητός, με δύο χοντρές κόκκινες γραμμές να διασταυρώνονται. Ο Αϊζενστάιν χάρηκε τόσο πολύ, σα να ήταν δική του η ταινία. […]

»Εκείνες τις μέρες επίσης έφτασε στα χέρια μου ένα μεγάλο κιβώτιο σοβιετικών χρονικών που αγοράστηκαν από την Αμτοργκ*** στην Αμερική. Αμέσως ρίχτηκα στην διαλογή του υλικού. Ξαφνικά, ανάμεσά τους ανακάλυψα τα αρνητικά, άγνωστων μέχρι σήμερα, πλάνων του Λένιν. Πιθανολογείται ότι κάποια από αυτά τραβήχτηκαν στην Μόσχα από Αμερικανούς οπερατέρ. […]

»Αυτά τα πλάνα απεικόνιζαν τον Βλαντίμιρ Ιλίτς τόσο ζωντανά τις ώρες της δραστηριότητάς του και τις σπάνιες στιγμές της ξεκούρασης. Ο Τράινιν τηλεφώνησε αμέσως στο Ινστιτούτο Λένιν. Ολα τα πλάνα αντιγράφηκαν, καταγράφηκαν και παραδόθηκαν στο Ινστιτούτο. Για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκαν στην ταινία μου “Ο μεγάλος δρόμος”. Η ταινία προβλήθηκε στην Σοβιετική Ενωση στα δεκάχρονα της Μεγάλης Οχτωβριανής Επανάστασης.

»Και να που έφτασαν για μένα οι αποφασιστικές μέρες. Ολη η Μόσχα γέμισε με αφίσες και στις εφημερίδες διαφημιζόταν: “Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ – Εργο της Ε. Ι. Σουμπ. Από τις 11 Μάρτη σε όλους τους κινηματογράφους της Μόσχας”.

»Στα ταμεία υπήρχαν ουρές. […] Η ταινία άρεσε. Ενιωσα βαθιά ευχαρίστηση. […]»(1)

Η «μάγισσα του μοντάζ»

Και μέσα από μια τρίτη ματτιά, του Β. Σκλόφσκι: «Ελεγα στην Εσθήρ Ιλίνιτσνα ότι στο Παρίσι, κρίνοντας από τις εφημερίδες, δείχνουν ταινίες με παλιά μόδα. Αρχικά την μόδα την έδειχναν σαν διαφήμιση, αλλά μετά από δέκα χρόνια, μπορεί να προβληθεί σαν κωμική ταινία. Εδώ η σύγκρουση δημιουργήθηκε με τον χρόνο. Δεν υπάρχει τίποτα πιο κωμικό από την χθεσινή και προχθεσινή μόδα – είναι παράλογη. Η φρεσκάδα της εκλαμβάνεται μετά σαν παραξενιά. Τα είπα όλα αυτά στην Σουμπ και μετά της πρότεινα να κάνει την ταινία “Φλεβάρης”, να μην τραβήξει, αλλά να πάρει και να κολλήσει τα παλιά χρονικά για την επανάσταση του Φλεβάρη με τα σημερινά και να δείξει τι συνέβη τότε και πώς το κοιτάμε αυτό σήμερα. Αρχίσαμε να μιλάμε γι’ αυτό και η Εσθήρ Ιλίνιτσνα βρήκε μια στροφή στο θέμα: Αποφάσισε να γυρίσει την “πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ”.

Η Σουμπ άρχισε να δουλεύει, όμως όχι στην Τρίτη, αλλά στην Πρώτη φάμπρικα, όπου το ατελιέ ήταν μεγαλύτερο. Ηταν ένα πρώην φωτογραφικό ατελιέ με γυάλινο ταβάνι. Σε αυτό το μικρό ατελιέ γυρίστηκε το “Θωρηκτό Ποτέμκιν”.(…)

»Η Εσθήρ Ιλίνιτσνα έφτασε με την αίτησή της, αλλά πώς θα έκανε την ταινία με αυτή την αίτηση δεν ήταν κατανοητό. Ηταν δύσκολο να δουλέψεις. Αρχικά φάνηκε ότι στο Λένινγκραντ δεν υπήρχαν χρονικά της πόλης από την επανάσταση. Για καιρό έψαχαν χρονικά, μετά κάτι βρήκαν σε μια αποθήκη, σε ένα υγρό υπόγειο στην οδό Σεργκίγιεβσκαγια. Εδώ σκούριαζαν τα κουτιά με τις ταινίες. Τις ταινίες τις μετέφεραν στην οδό Βλαντίμιρσκαγια, στο παράρτημα της Σοβκινό και η Σουμπ τις στέγνωνε στο σκοινί σαν μπουγάδα. Η αναζήτηση συνεχιζόταν. Βρήκαν παλιά τσαρικά χρονικά. Ηταν παρελάσεις συνταγμάτων της φρουράς, του στόλου, καθώς και ταινίες που προσπάθησαν να κάνουν στο εσωτερικό του παλατιού.

»Αλλά έτσι όπως μέσα στο παλάτι το μέρος ήταν σκοτεινό και δεν υπήρχαν ακόμη τότε “γιούπιτερ”**** στο γύρισμα τεκμηρίωσης – αλλά και γενικά δεν υπήρχε τεχνική υποδομή τέτοιας ισχύος – γύριζαν πολύ αργά οχτώ – εννιά πλάνα το δευτερόλεπτο. Το αποτέλεσμα ήταν ο τσάρος και οι υπόλοιποι να τρέχουν και να πηδούν. Το φιλμ, λόγω σεβασμού στην τσαρική ιδιότητα, δεν το έδειξαν, αλλά ούτε το κατέστρεψαν και το φύλαξαν σε κουτιά. Σε αυτή την κατάσταση έφτασε μέχρι τις μέρες μας. […]

»Στην “Πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ” μπήκαν αυτά τα πλάνα για τα οποία μίλησα παραπάνω, εκείνα που τραβήχτηκαν στο εσωτερικό του παλατιού. Με κωμικό τρόπο ξεδίπλωσαν τα εορταστικά δρώμενα των ανθρώπων με τα μετάλια και τα παράσημα. Ηταν σαν αυτοσαρκασμός»(2).

Πλάνο από την «Πτώση της Δυναστείας των Ρομανώφ» με τον Λένιν σε υλικό επικαίρων που χρησιμποιήθηκε για πρώτη φορά από την Σουμπ

Τι σημαίνει η Σουμπ για τον νεογέννητο ρωσικό κινηματογράφο της πρωτοπορίας, αλλά και σε ποιες συνθήκες δημιουργήθηκε συνολικά αυτό το θαύμα στην έβδομη τέχνη, περιγράφει με απροκάλυπτο θαυμασμό ο σπουδαίος σκηνοθέτης, Σεργκέι Γιουτκέβιτς:

«Στην επαναστατική Ρωσία, ο κινηματογράφος, από τα χέρια των εμπόρων πέρασε στην κατοχή του νεαρού σοβιετικού κράτους. Η εγχώρια κινηματογραφική παραγωγή ήταν μικρή, καταστροφικά μικρή. Ο Κουλέσοφ στο εργαστήρι του έδειχνε “ταινίες δίχως φιλμ” αφού αυτό δεν έφτανε.

»Ο Τζίγκα Βέρτοφ μόνταρε τις πρώτες του “Κινηματογραφικές αλήθειες”, οι εικονολήπτες χρονικών γύριζαν σχεδόν στα ρετάλια των αρνητικών. Στις οθόνες κάνανε θόρυβο οι ξένες πολεμικές ταινίες. Θα έπρεπε έστω κάπως να υπάρξει προσαρμογή στην αντίληψη του νέου θεατή. Αυτή την σκληρή και διακριτική δουλειά ανέλαβε μια νέα γυναίκα από οικογένεια διανοουμένων, η οποία μέχρι τότε είχε πίσω της όχι μόνο ανθρωπιστικές σπουδές, αλλά και επικοινωνία με τους μεγάλους της επαναστατικής τέχνης. […]

»Αρχικά η Εσθήρ Σουμπ μάθαινε φιλότιμα, εξέταζε και κολλούσε κομμάτια φιλμ που είχαν γυρίσει άλλοι, αλλά δεν κατανοούσε σε όλη της την ολότητα την δύναμη που εμπεριείχαν αυτά τα μικρά ρολά από σέλιλόιντ. […]

»Πολύ γρήγορα η Σουμπ είχε κατακτήσει όλα τα μυστικά της δουλειάς. Το ξαναμοντάρισμα των ξένων ταινιών δεν ικανοποιούσε πλέον τις επίμονες ανάγκες της ανεξάρτητης δημιουργικής σκέψης της και τα ικανά και επιδέξια χέρια της βοηθούσαν τους σκηνοθέτες των πρώτων ταινιών μυθοπλασίας, των οποίων η γνώση του μοντάζ ήταν μακράν ατελής. Πολύ προσεκτικά παρακολουθούσε τα πειράματα του Κουλέσοφ και του Βέρτοφ. Τις τόσο σημαντικές παρατηρήσεις τους για την θηριώδη δύναμη του μοντάζ τις χρησιμοποίησε και σε αυτή τη σφαίρα της δουλειάς, αφού τα κομμάτια που τραβήχτηκαν από τους σκηνοθέτες των πρώτων σοβιετικών ταινιών μυθοπλασίας, στην πλειοψηφία τους, δεν είχαν ανάγκη απλά και μόνο από μία συγκόληση, αλλά από μια νέα και όχι μόνο ρυθμική, αλλά και δραματουργική οργάνωση. Ακριβώς σε αυτό το σημείο αρχίζει η δημιουργία. Ακριβώς σε αυτό το σημείο τέθηκαν οι βάσεις εκείνου του επαγγέλματος, το οποίο «νομιμοποιείται» να πάρει την δική του θέση στην παραγωγή, με την ονομασία “σκηνοθέτης – μοντέρ”.

»Η φήμη για την μάγισσα του μοντάζ εξαπλώθηκε σε όλη την νεαρή σοβιετική κινηματογραφία. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, στις αρχές της 10ετίας του ‘20, όταν μόλις αντίκρυζε την νέα τέχνη, ξημεροβραδιαζόταν στο εργαστήρι του μοντάζ της Σουμπ. Καθόταν δειλά στην άκρη της καρέκλας και με δέος παρακολουθούσε πώς η Εσθήρ μεταμόρφωνε το εξπρεσιονιστικό “Δόκτωρ Μαμπούζε – Ο παίκτης” του Φριτς Λανγκ.

»Οι αδελφοί Βασίλιεφ, δικαίως, θεωρούσαν εαυτούς ως μαθητές της Σουμπ και γενικά, δεν υπήρχε ούτε ένας νέος κινηματογραφιστής που να μην απευθύνθηκε σε αυτήν σε μια δύσκολη στιγμή για μια καλή συμβουλή. Αλλά όλα αυτά ήταν μόνο η αρχή»(3).

«Θέλω μόνο να πειραματιστώ με το φιλμ»…

Η Σοβιετική ποιήτρια και στενή φίλη της Εσθήρ, Μαργαρίτα Αλιγκέρ φωτίζει και άλλες πλευρές της δημιουργού.

«Το όνομα της Εσθήρ Σουμπ ήταν ήδη ευρέως γνωστό, περιλαμβανόταν δυνατά στην πρώτη σειρά εκείνων των παραγόντων της τέχνης μας, οι οποίοι, στα μετεπαναστατικά χρόνια, δήλωσαν ότι είναι ο νέος λόγος, που ακούστηκε πλατιά και με σαφήνεια στον κόσμο.

»Εννοείται ότι γνώριζα και σεβόμουν αυτό το όνομα, αλλά για πρώτη φορά ακούστηκε δίπλα μου, όχι, κάπου βαθύτερα, πιθανά, κατευθείαν στην καρδιά μου, όταν είδα την ταινία “Ισπανία”.

»Η Ισπανία, η μοίρα και ο αγώνας της νεαρής δημοκρατίας ήταν, ίσως, το πρώτο δυνατό σοκ για την γενιά μου, τους συνομήλικους του Οχτώβρη. Ο εμφύλιος πόλεμος στην Ισπανία ήταν ο πρώτος πόλεμος στην μοίρα μας, τον βιώναμε με θέρμη και αναστάτωση, γράφαμε στίχους και ποιήματα γι’ αυτόν, ονειρευόμασταν να συμμετάσχουμε. Κάθε Σάββατο τρέχαμε στον κινηματογράφο “Χρόνικα”, να δούμε ρεπορτάζ από το ισπανικό μέτωπο. Τότε, μετά το τραγικό τέλος εκείνης της ηρωικής πάλης είδαμε το φιλμ της Εσθήρ Σουμπ “Ισπανία”, ακούσαμε σε αυτό την φλογερή και ταραγμένη ιστορία του Βσέβολοντ Βισνιέφσκι και δεν ήταν μια παρηγοριά στην κοινή μας θλίψη, αλλά η ελπίδα, που εμπνέει στην καρδιά δυνάμεις και πίστη στο μέλλον.

Εκείνη την στιγμή, το όνομα της Εσθήρ Σουμπ έγινε για μένα απείρως κοντινό και απαράιτητο. Και όταν κάπου, τυχαία συναντηθήκαμε και γνωριστήκαμε, αυτό ήταν για μένα ένα πολύ σημαντικό γεγονός.

»Ετσι λοιπόν, μέχρι τον πόλεμο ήδη γνωριζόμασταν και κάποτε την επισκέφθηκα κιόλας, κοκκαλώνοντας απ’ τον σεβασμό και με απληστία ακούγοντας κάθε λέξη της, διστάζοντας και δίχως καθόλου να μεγαλοποιώ τα καλά της λόγια και το ενδιαφέρον της για μένα και τους νεανικούς στίχους μου.

»Αρχισε ο πόλεμος. Δεν πέρασαν ούτε τρεις μήνες όταν έλαβα το νέο για τον χαμό του συζύγου μου. Ηταν στο μέτωπο από τις πρώτες μέρες. Απέμεινα μόνη, η κόρη μας δεν είχε χρονίσει ακόμα, έπρεπε να ζήσουμε και να εκτελέσουμε τα καθήκοντά μας. Σε ό,τι με αφορούσε, θα έπρεπε επίσης να βρω δυνάμεις για ν’ αντέξω και τον πόνο. Οπως τον άντεχαν εκατομμύρια άλλες νεαρές γυναίκες της πατρίδας μου. Κάπως έτσι προσπαθούσα να επιβιώσω εκείνο το τραγικό Φθινόπωρο. Μια μέρα, πηγαίνοντας για μια δουλειά σε μια υπηρεσία, είδα από μακριά την Εσθήρ Σουμπ. Βρισκόμασταν σε διαφορετικά άκρα ενός μεγάλου μέρους, αλλά εκείνη αμέσως με αναγνώρισε, με πλησίασε αποφασιστικά και σιωπηλά μου άπλωσε το χέρι. Δεν ειπώθηκαν λόγια. Δεν υπήρχαν καθόλου λόγια, αλλά υπήρχαν μάτια, τέτοια που δεν ξεχνιούνται, τα μάτια εκείνα χαράχτηκαν για πάντα στο μυαλό μου, στην ψυχή μου.

»Ακριβώς από εκείνη την συνάντηση μπήκε στην ζωή μου για πάντα, μέχρι το τέλος, μια φίλη με όλο το υψηλό νόημα αυτής της ιερής λέξης.

»Η ικανότητα της φιλίας και το να είσαι φίλος είναι επίσης τέχνη και επίσης ταλέντο και στην Εσθήρ Σουμπ είχαν δοθεί γενναιόδωρα. Οσο πιο στενές και κοντινές γίνονταν οι σχέσεις μας, τόσο πιο ξεκάθαρα γίνονταν σε μένα τα πραγματικά της μεγέθη, το βάθος της, οι αχανείς και απεριόριστες ανθρώπινες και ψυχικές δυνατότητές της. Η επικοινωνία μαζί της ήταν για μένα υπερπολλαπλάσια πολύτιμη και λόγω των ανθρώπινων σχέσεών της με ανθρώπους, απεριόριστα σημαντικούς για μένα και, δυστυχώς, πλέον απρόσιτους: Εκείνη δούλευε πολλά χρόνια με τον Μέγιερχολντ, ο Μαγιακόφσκι, βλέποντας την δουλειά της, της τηλεφώνησε και την προσκάλεσε να τον επισκεφθεί και απέκτησαν επικοινωνία και φιλικές σχέσεις μέχρι του τέλος του. Πάντα το σκεφτόμουν αυτό, πάντα καταλάβαινα τί σημαίνει. Διέθετε ένα πολύτιμο ανθρώπινο χαρακτηριστικό: Το έντονο ενδιαφέρον για τους ανθρώπους. Νομίζω, ότι ακριβώς αυτή η προσήλωση, ακριβώς αυτό το αιχμηρό, το βαθύ ενδιαφέρον στους ανθρώπους ξεχωρίζει και το έργο της, καθιστώντας το ιδιαίτερο και εκφραστικό.

»Για μένα, στην σχέση μου με εκείνην, πολύτιμο ήταν επίσης και το ότι ολοκλρωτικά ανήκε σε εκείνα τα χρόνια, εκείνη την εποχή, η οποία έλκυσε και συγκίνησε την γενιά μου και την οποία πρέπει να γνωρίσουν καλύτερα οι νέοι, τα παιδιά και τα εγγόνια μας. Μιλώ για τα ανεπανάληπτα πρώτα χρόνια της επανάστασης και την ανεπανάληπτη δεκαετία του ‘20. Η Σουμπ ξεκίνησε υπέροχα γιατί κατάφερε να κατανοήσει, να νιώσει και να συλλάβει το πιο ακριβό και σημαντικό στον χρόνο και όλη η υπόλοιπη ζωή της κύλησε με βάση τους κανόνες εκείνης της ανεπανάληπτης εποχής του υπέροχου ξεκινήματός της.

»Ζούσε στο παλιό Αρμπάτ, σε έναν ψηλό όροφο ενός μεγάλου σπιτιού δίχως ανελκυστήρα, σε δυο μικροσκοπικά, αστεία δωματιάκια, σχεδόν χωρίς ανέσεις. Για τα δεδομένα της δεκαετίας του ‘20, ακόμη και των αρχών του ‘30, αυτό ήταν απόλυτα φυσιολογικό και εκείνη ποτέ δεν σκέφτηκε καν ότι αυτές οι συνθήκες μπορούν να αλλάξουν. Δούλευε πολύ σε όλη της την ζωή, δεν έφτιαξε κανένα νοικοκυριό και ζούσε πολύ απλά και αυστηρά, αλλά, αν έρχονταν φίλοι, πάντα είχε την ικανότητα να τους υποδέχεται και να τους περιποιείται από την ψυχή της. Δεν ήθελε τίποτα, ούτε μπορούσε, να αλλάξει και σε τίποτα δεν ήθελε, ούτε μπορούσε, να αλλάξει η ίδια. Ηταν δύσκολο αυτό. Αρχισε να έχει προβλήματα με την υγεία της, η καρδιά της γινόταν αδύναμη και όλο και περισσότερο χρόνο χρειαζόταν να τον περνά στις κλινικές. Μια φορά, σε μια επίσκεψη, γύρισα την συζήτηση στην αναγκαιότητα, μόλις βγει από το νοσοκομείο, να πάει να ξεκουραστεί σε ένα σανατόριο. Κούνησε το κεφάλι αρνητικά. “Τότε μείνετε μαζί μας στην εξοχή”, της πρότεινα. “Χρειάζεστε οπωσδήποτε φρέσκο αέρα”. Και πάλι κούνησε αρνητικά το κεφάλι της. “Τότε τι;” είπα συγχυσμένη. “Τι θέλετε;”. “Δουλειά” απάντησε αυτή ήρεμα. “Θέλω να πειραματιστώ με το φιλμ. Μόνο τότε θα νιώσω υγιής”. Και τότε κατάλαβα ότι είχε δίκιο.

»Συνειδητά δεν γράφω για εκείνη σαν κινηματογραφίστρια, για την ανεπανάληπτη προσωπικότητά της, για την ιδιαίτερη κινηματογραφική ματιά της στον κόσμο. Δεν νομίζω ότι δυνατόν να γράψω γι’ αυτό ερασιτεχνικά, και δεν μπορώ να γράψω επαγγελματικά, ούτε το θεωρώ απαραίτητο. Για την δουλειά της Εσθήρ Σουμπ έχουν γραφτεί και θα γραφτούν ακόμη περισσότερες σημαντικές και βαθιές έρευνες, την γνωρίσουν και την εκτιμούν σε όλον τον κόσμο, δεν την προσπερνούν ούτε εκείνοι που δεν εκτιμούν εντελώς και δεν κατανοούν πλήρως την εποχή την οποία αφορά.

»Αυτό το οποίο έκανε για τον σοβιετικό κινηματογράφο στέκεται απαραβίαστο και αμετάβλητο, σαν αληθινό μνημείο και, υποθέτω, ότι καλύτερο μνημείο και ανώτατη διάκριση δεν υπάρχει, ούτε μπορεί να υπάρξει»(4).

Η Εσθήρ κατέκτησε με το ταλέντο και την λαμπερή, ακαταμάχητη και επίμονη προσωπικότητά της μία λαμπρή θέση στον σκληρό κόσμο του κινηματογράφου, ακόμη και στον σοσιαλισμό. Οπου μπορεί να μην υπήρχε το κυνήγι του κέρδους, αλλά οι καλλιτέχνες πάλευαν να αποδείξουν την ορθότητα των ιδεών τους και να κατακτήσουν το κοινό με αυτές. Από το 1942 έως και το 1953 ήταν σκηνοθέτρια του Κεντρικού Στούντιο Ταινών Τεκμηρίωσης και η υπεύθυνη του κινηματογραφικού περιοδικού «Τα νέα της ημέρας».

Αυτός ο καταπληκτικός άνθρωπος «έφυγε» από την ζωή στις 21 Σεπτεμβρίου του 1959 στην Μόσχα.

Βασική φιλμογραφία

«Ο μεγάλος δρόμος» (1927), «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» (1927), «Η Ρωσία του Νικόλαου ΙΙ και ο Λεβ Τολστόι» (1928), «Σήμερα» (1930), «Κομσομόλ – Ο μετρ του εξηλεκτρισμού» (1932), «Η Μόσχα χτίζει μετρό» (1934), «Η χώρα των Σοβιέτ» (1937), «Ισπανία» (1939), «Ο φασισμός θα ηττηθεί» (1941) κ.ά.

Βιβλιογραφία

(1) Ε. Σουμπ, «Η ζωή μου είναι ο κινηματογράφος», Μόσχα, 1972

(2) Β. Σκλόφσκι, «Για την Εσθήρ Σουμπ και την κινηματογραφική πείρα της», «Η Τέχνη του Κινηματογράφου», Νο5, 1969

(3) Σ. Γιουτκέβιτς, «Η μάγισσα του μοντάζ», από το Ε. Σουμπ, «Η ζωή μου είναι ο κινηματογράφος», Μόσχα, 1972)

(4) Μαργαρίτα Αλιγκέρ, περιοδικό «Σοβιετική Οθόνη», Νο 9, Μάιος 1984

Σημειώσεις

*Κινηματογραφικά αρχεία

**Προεπαναστατικός ημι-κρατικός οργανισμός στο πλαίσιο του οποίου λειτουργούσε κινηματογραφικό τμήμα επικαίρων

***Σοβιετικός οργανισμός για τις εμπορικές σχέσεις με τις ξένες χώρες

****Μάρκα κινηματογραφικής μηχανής λήψης

Πηγή: toperiodiko.gr